sexta-feira, 21 de fevereiro de 2020

O BRINQUEDO ROUBADO

Humberto de Campos (1886-1934)

A nossa mudança de Miritiba, onde meu pai era tudo e não nos faltava nada, para Parnaíba, onde éramos nada e nos faltava tudo, começou a influir, muito cedo, na formação do meu caráter. Eu reconhecia intimamente a inferioridade da minha condição. No meio de primos que possuíam pai, e cujo pai os podia cercar do necessário e do supérfluo, doía-me o tratamento que me davam, quando era encontrado sozinho, e que se modificava um pouco na presença de minha mãe. Eu era um menino feio, retraído, desconfiado. Nada, em mim, atraía a simpatia alheia. E como não havia um espírito estranho e inteligente que procurasse estabelecer o contato do meu coração com o mundo, ia se formando na minh’alma um surdo sentimento de revolta, uma queixa amarga e silenciosa, contra as desigualdades estabelecidas pelo Destino.
Foi a noção dessa inferioridade clamorosa que me levou à prática do primeiro ato reprovável, em que o castigo severo contribuiu, apenas, para fixar no meu espírito a extensão daquela injustiça.
Eu fui um menino que não possuía, parece, jamais, um brinquedo delicado. É provável que meu pai, nas suas viagens ao Maranhão, me levasse alguma lembrança desse gênero. Mas eu o perdi aos seis anos, e, depois de órfão, minha mãe não podia dispender qualquer quantia, mesmo insignificante, com uma gaita, um boneco ou um pandeiro. No meu aniversário, ou no da minha irmã, seu brinde consistia em servir o nosso almoço fora da mesa, improvisando um “banquete” sobre um caixão de querosene, coberto com uma toalha de rosto. Nesse dia, comíamos em pires, elevados à condição de pratos da nossa festa. Certa vez houve, mesmo, um pouco de “vinho”, preparado com água, vinagre e açúcar, e que enchia um pequeno vidro, dos de Xarope de Cambará. Minhas distrações de infância, desde que chegamos a Parnaíba, limitavam-se a frutos de jatobá, em que eu punha pernas e chifres para a formação de boiadas; à fabricação de arapucas para apanhar as rolas mariscadeiras do quintal; e à de papagaios de papel, que eram o maior encanto das minhas tardes vadias. Às vezes, quando encontrava um lápis ao alcance da mão, transformava-me em desenhista e, deitado no chão, pintava em cada tijolo do alpendre uma paisagem, ordinariamente uma casa com algumas árvores à frente ou ao lado, e uma estrada tortuosa que lhe terminava à porta. Houve, também, uma época, dos oito aos dez anos, em que os meus cuidados se voltaram para os carretéis de linha. Cheguei a possuir cerca de duzentos, brancos uns, pretos outros. Constituíam dois exércitos comandados pelos generais, que eram os carretéis maiores. Punha-os em forma, alinhava-os militarmente para a batalha, e, com um limão, derrubava-os a tiro de artilharia, ora de um lado, ora de outro. Entre esses carretéis alguns havia que eram verdadeiros heróis: entravam em seis ou sete combates seguidamente, e não caíam. O limão respeitava-os como as granadas a Bonaparte. Se há um Cornélio Nepote no mundo dos carretéis vazios, alguns dos meus devem ter o seu nome na história dos grandes capitães. Terminadas, porém, as lutas a que os submetia, eu enfiava os meus dois exércitos em um barbante e pendurava-os nuns pregos do alpendre. Fazia, em suma, com os meus soldados, o que fazem com os seus os políticos, depois de servidos... Todos os meus brinquedos eram, como se vê, brinquedos de menino pobre. Nenhum vinha da loja.
É de imaginar, pois, o alvoroço íntimo que me assaltou quando, um dia, tive sob os olhos uma caixa de brinquedos. Eu devia ter oito anos e estava, com minha mãe, em visita, na casa de um dos meus tios, quando, uma tarde, mandaram pedir no estabelecimento comercial de Pires Almeida & Cia., que ficava próximo, alguns brinquedos, para escolher. Haviam chegado do Maranhão algumas dúzias deles, e todas as crianças afortunadas tinham tido notícia do acontecimento. A criada voltou com a encomenda e foi deslumbrado que vi abrir-se a caixa maravilhosa. Eram pequenos brinquedos de lata, pintados de azul, de amarelo, de verde ou de vermelho: carruagens, bondes, locomotivas, navios — um sortimento capaz de revolucionar Liliput. Custava 400 réis cada um.
Olhos ávidos, coração batendo forte, eu vi passarem dois brinquedos daqueles para as mãos venturosas da minha prima e do meu primo pequenos. Ninguém se lembrou de mim. Ninguém se apercebeu da minha tristeza, ao ver-me esquecido. Ninguém viu que ali estava um menino órfão, mais infeliz que as outras crianças, e que, por isso mesmo, precisava, mais que as outras, de uma esmola de alegria. Escolhidos os dois brinquedos, fechou-se a caixa, que a rapariga deixou sobre uma cadeira da sala de jantar, enquanto ia no interior da casa.
Quando ela saiu para ir à loja com a sua carga preciosa, eu a acompanhei. Não sei se eram os outros brinquedos que me atraíam ou se era o remorso, a consciência de culpa, que me arrastava. Ia como um autômato. Ia como quem marcha solto, mas sem poder fugir, para o lugar em que se levanta o patíbulo. Chegados á loja, o comerciante derramou a caixa de brinquedos sobre o balcão.
— Ficaram com dois, — informou a criada, entregando os oitocentos réis.
— Dois, não; três... — declarou o dono da loja.
Recontou os brinquedos e insistiu:
— Falta um... Diga lá que falta um...
Voltamos. O coração batia-me como se quisesse vir à boca tomar fôlego. Eu devia estar lívido, transfigurado. A rapariga deu o recado à minha tia. E todos os olhos se voltaram, de pronto, para o menino órfão.
Não me recordo, hoje, que foi o que aconteceu. Entreguei o brinquedo, um pequenino carro pintado de vermelho, que havia escondido atrás de uma porta. Apanhei, com certeza, a minha surra. Fui apontado, sem dúvida, às crianças felizes e que tinham pai, como um menino mau, e de costumes tristes. E o brinquedo foi restituído ao comerciante, com a declaração de que havia caído sobre um tapete, no momento de abrir a caixa.
Foi esse, na minha vida de criança, o único brinquedo bonito, e de loja, que possuí. Posse criminosa e precária. Alegria misturada de sofrimento, e que durou um instante. Contentamento íntimo que terminou em humilhação ostentosa. Festa de alma que se tornou agonia.
E que tem sido para mim, pelo resto da vida, a felicidade, senão um brinquedo roubado, que eu escondo, que dissimulo assustadoramente no coração, e que, no entanto, descobrem, e me tomam, quando custaria tão pouco me deixarem com ele?


CAMPOS, Humberto de. Memórias: primeira parte 1886-1900. São Paulo: W. M. Jackson Inc. Editores, 1954. p. 163-169

domingo, 16 de fevereiro de 2020

BREVE ENSAIO SOBRE O CASO COLONIAL DA MÚSICA SEM NAÇÃO

João José Veras de Souza*

Concerto (1995), Danilo de S'Acre
RESUMO O presente ensaio busca refletir - tendo como lócus territorial e epistêmico a esfera geocultural do Acre - como certas manifestações sensoriais criativas sonoras são tratadas pelo mercado, pelo estado e pela academia no contexto de um Estado-Nação colonizado. A pretensão é demonstrar a ocorrência de práticas colonizadoras em face da produção sensorial criativa local, especialmente a musical, oferecendo como fato-modelo a ausência de preocupação historiográfica, mormente pelas políticas públicas, em relação a dita produção, fato este que se revela como uma das expressões concretas e simbólicas do fenômeno da colonialidade cultural. Ausência esta fortalecida, senão também determinada, pelas ações da indústria cultural e da academia com seus estatutos de estética norte-eurocêntricos (no plano global), e brasilcêntricos (no plano nacional), o que faz com que a música acreana se ponha como uma expressão cultural negada pelo Estado-Nação brasileiro.  

Há alguns anos (exatamente no dia 23 de abril de 2013), publiquei, na minha página do facebook, um pequeno texto-manifesto – Memória e esquecimento da cultura artística acreana (https://www.facebook.com/joao.veras.5/posts/490411924345340) em que apontava e lamentava a completa ausência dos poderes públicos locais quanto ao registro, conservação/guarda e difusão da memória da música acreana e de seus criadores. Falava dos compositores urbanos de Rio Branco. Este escrito foi motivado pelo fato de que muitos estarem morrendo, alguns ainda muito jovens, e que suas obras e suas histórias estarem sendo enterradas junto com os seus corpos. Constatação de tão literal que me fez ali apelar para a listagem do nome de uma série deles. Ao final, propus, sabendo das normas e instituições criadas especialmente para a memória cultural local (conselhos de patrimônios histórico cultural, fundações culturais...), que se criasse um meio institucional para suprir tal ausência. O que me ocorreu na época foi propor a criação de museu da imagem e do som.
Desde a sua primeira publicação, que se deu em 2013, venho renovando, a cada ano, a sua visualização na minha página. Todavia, na mesma medida, ele (não falo exatamente deste singelo artigo, mas do fato em si) vem sendo ignorado por quem poderia fazer alguma coisa nesse sentido, o Estado. É por este escrito – em sua homenagem – que eu escrevo o presente ensaio para, partindo dele, procurar problematizar e entender o que tem levado a esta forma estatal interna de menosprezo cultural e, com isso, refletir sobre as suas causas e consequências para o plano historiográfico, mormente da música acreana e seus criadores, enquanto patrimônio histórico e artístico cultural. Vou na sequência desenvolver ainda que brevemente algumas notas sobre um caso em que a música é negada pelo Estado-Nação.  
Parto de alguns pressupostos históricos desenvolvidos no bojo da teoria crítica social denominada decolonial. Por estes, a América Latina, desde 1492, quando invadida pelos europeus, vem sendo colonizada política, econômica e culturalmente. Esta condição colonial, de que têm sido vítimas suas regiões e seus povos, o estágio histórico do colonialismo, regime jurídico-formal de subalternização das colônias frente às nações colonizadoras, se transmudou, com o fim formal das colônias, para o da colonialidade, isto é para um padrão de poder global pelo qual perdura aquela condição colonial – desta feita muito mais no plano mental – que, sob o manto da ideia de modernidade, insiste em manter as nações periféricas, seus povos, suas culturas e seus bens materiais, sob o domínio, exploração e racialização das nações centrais, tudo na conformidade da geopolítica imposta pelo sistema mundo moderno colonial.
Tal regime é reproduzido intra-nações de modo a manter e reforçar, com vistas à sua naturalização, as relações heterárquicas internamente.  O que ocorre no plano global se repete no local pelos quais – no regime moderno colonial – as relações sociais, econômica e culturais passam a ser referenciadas por uma central de produção e difusão de modelos de poder, de saber e de ser fora dos quais nada existe ou se existe é condenado ao jugo da hierarquia do padrão estabelecido.
A questão central que busco problematizar nesta fala é de caráter local em sua relação com o global na medida em que diz respeito ao papel da instituição Estado-Nação na definição e manutenção da histórica condição colonial traduzida pela relação hierárquica (mercantil e acadêmica) no campo da cultura pelos considerados centros – locais e globais – para com as suas consideradas periferias – locais e globais. Quando se avista políticas públicas que também não se interessam pelo registro, conservação/guarda e difusão patrimonial das histórias e artefatos artísticos dos produtores locais – do passado e do presente – é possível ver aí uma medida historicamente consciente – pois sistemática e estrutural – das administrações em manter tais expressões no cercado do não-ser, no caso, da não-arte. É quando a instituição estado não passa de reprodutor da cultura da lógica colonial – seja ela advinda do eurocentrismo ou do brasilcentrismo.
O que aqui pretendo desenvolver parte do fato de que a colonialidade também busca estabelecer uma matriz nos campos da cultura e da arte da qual todos devem se espelhar/seguir sob pena de não ser cultura, de não ser arte. Sob pena de não-ser.
Também demonstrar que o Estado-Nação, mormente o colonizado, como um conjunto de unidades territorial, linguística, cultural e política, tem se firmado como uma totalidade social que busca homogeneizar sua expressão cultural de modo a neutralizar e, até, extirpar qualquer diferença que possa colocar em risco a unidade também cultural por ele albergado para o que se presta no contexto de seu histórico e estrutural status moderno-colonial.
É possível pensar a cultura-artística local, de um lado, como manifestação de saberes e processos sensoriais criativos filiados à tradição ocidental e, de outro, fora desta tradição em outros lugares tão culturalmente legítimos quanto. Cada possibilidade é passível de sofrer efeitos distintos com os seus produtos, processos e agentes. Efeitos estes determinados pelos modos como o estado, o mercado e a academia os tratarão dentro de um contexto histórico-cultural dado, o que aqui, usando os pressupostos da teoria decolonial, vou denominar de moderno-colonial.
Na primeira, estão as ideias e práticas tipificadas sob as linguagens artísticas como as que consumimos dentro da centralidade da indústria cultural, das reproduções estatais, com suas políticas educacionais e culturais, e também das estruturas acadêmicas produtoras/difusoras/reprodutoras/legitimadoras formais de conhecimentos, em regra, constantes do estatuto da estética ocidentalcêntrica. Uma das suas caraterísticas é a possibilidade da diversidade e questionamento de suas premissas e usos, especialmente as massificantes e mercantis, apesar desta possibilidade não colocar em risco a marcha da colonização de saberes e práticas artísticas fundadas no cânone da arte ocidental (com a sua concepção de belo, certo tipo dele, universal e superior, como se impõe) que tem dominado na relação colonizadora dos países ditos centrais – mormente os de língua inglesa – em relação ao resto – colonização esta que se reproduz em todo lugar na forma de colonialismos internos.
Fora desta filiação estão as manifestações diversas das ocidentais, caso daquelas próprias das sociedades indígenas, cujos paradigmas partem de outras e diferentes formas de lidar – outras cosmologias sensoriais – distintas, portando fora dos padrões, do chamado senso estético ocidental.
Nos processos sensoriais criativos locais que são filiados à matriz ocidental, vemos matizes com as quais o eurocentrismo estético universalista vai conviver, ora incorporando, ora subjugando, ora eliminando, o que se reproduz internamente, no espaço geocultural do Brasil, especialmente pela via do mercado cultural, como manifesto de brasilcentrismo estético universalista – cuja sede difusora central se encontra nas regiões sul/sudeste do país.
Já quanto aqueles processos diversos à matriz estética ocidental dominante, esta prefere ou ignorar, como possibilidade de padrão próprio, ou cercar-lhe de controle discursivo como algo a ela – como expressão de padrão pretensamente universalista – externo e inferior dando-lhe a pecha – do que seria o seu contrário e inferior – de primitivo, pré-civilizacional, não estético.
É justamente no espectro do padrão moderno colonial da cultura que – pelo menos no sentido formal como se tem comumente concebido a existência do produto artístico e de seus criadores – a música acreana não tem o seu livro de história, tal como um conjunto de registros historiográficos, narrativas sistemáticas que busquem dar conta dos seus processos, suas obras e seus agentes políticos-estéticos-musicais circunscritos ao espaço geográfico e sonoro acreano. O direito a ter história aqui diz respeito a um direito que toda coletividade social pode ter/expressar de identidades próprias que lhe diferencie e lhe ateste seja até mesmo no plano da indústria do fazer e do consumo cultural como um produto, ou como processos sem centralidades mercantis, no aspecto cultural, estes como expressão dos modos de vida em determinado território e a partir de concepções próprias de viver e lhe dar com processos sensoriais criativos.
As expressões musicais acreanas – enquanto também dignas de história – o que quer dizer também dignas de existência social no tempo, têm sido institucionalmente camufladas por esta lógica normativa da indiferença que avança para o simbólico, no plano do que se entende por patrimônio histórico-cultural. No Acre não existem os chamados espaços públicos de memória os quais possibilitam o acesso livre a qualquer pessoa – a exemplo de um museu da imagem e do som – aos quais se possa recorrer para conhecer o que se chama de “passado cultural” e também manifestações do presente nos planos das imagens e dos sons capturados e arquivados como documentos. Mas a falta não diz respeito somente ao passado. Também são raros, no presente, os canais públicos e privados de difusão cultural pelos quais se possa acessar a música e seu produtor que insistem. Como exemplo que melhor pode patentear esta falta institucional, o Estado do Acre tem uma rede de rádio e de televisão – que chama de pública – cujas difusões de imagens e sons – que alcança todo o seu território – tem se limitado a retransmitir programações televisuais e musicais do sudeste (sede da indústria cultural, do brasilcentrismo), desconhecendo – o que significa não reconhecendo – e, assim, fazendo desconhecer a todos, posto que não difundindo, as manifestações artísticas do passado e do presente locais.
Este mesmo estado, que também domina toda a rede de comunicação privada – mediante a chamada verba de mídia – nada faz para que os canais privados de difusão de cultura a quem sustentam com verba pública (especialmente rádios, tvs e jornais escritos) cumpram sua função cultural – ainda por serem, no caso dos rádios e tvs, concessões públicas – ignorando, como de fato ignora, as expressões artísticas ditas locais – como expressões indignas – desse que é um verdadeiro desprezo estrutural no plano da cultura artística.
Por esta condição/tratamento, e pressupondo a música acreana como uma realidade histórica pulsante – a impressão que se tem é que ela está reservada às zonas do invisível/inaudível, nas quais segue no tempo como uma espécie de manifestação de um passado e um presente que não ficou (não vai ficando) como memória (coletiva e institucional) e que, assim, vai se esvaecendo, se dissipando até o completo esquecimento social – partindo da suposição de um presente social. No máximo, se teve alguma função no seu momento de restrita publicização lá atrás (em seu nome eram realizados festivais), como aqui agora no exato de quem faz, hoje tende a sumir, sumir na poeira do tempo em seu túnel da memória sonora, de tão escuro, que nada revela, torna audível, guarda, lembra e deixa.
Não estou tratando aqui somente da produção musical que simplesmente reproduz os produtos da indústria mas também e especialmente daquela que, de algum modo, parte da realidade local e com isso, dialogando ou não com o entorno, manifesta/registra uma expressão sensorial e criativa com elementos culturais e artísticos próprios. Mas se estivesse disposto a tratar somente desta expressão musical que tem se limitado à reprodução, ela também não passará – como de fato não passa – disso, e sem a visibilidade, inclusive histórica, tão desejada.
Este fato só nos sugestiona – e nos faz inquirir atônitos – estar se tratando de algo, como expressão cultural, que não é digno de presente tampouco de passado. No sentido formal (ainda normativo), a conclusão suposta é inegavelmente afirmativa. Uma das explicações que se possa considerar factível se encontra na forma como se tem tratado a manifestação artística que esteja fora do considerado eixo central, no caso nacional (fiquemos neste plano geográfico), de produção e difusão da indústria cultural e também de manufaturamento teórico com vistas à transmissão/inculcação conceitual da arte que tem se prestado as academias. Isto é, a mesma medida exógena que ignora a cultura local é uma só na forma de duas: a do consumo mercadológico e a da difusão acadêmica, ambas com seus estatutos/normas fundados na estética eurocêntrica que alimenta e é alimentada pelo mercado cultural seja do maestream, seja do onderground, para usar epistemes da cena moderno-colonial do campo da cultura.
Estou a tratar, inevitavelmente, de uma realidade que é a do colonialidade cultural interna (reprodutora da global), com o que quero afirmar estarmos diante de uma explicação histórica pela qual isto se deve à imposição, de longa data colonizadora, da visão de arte instrumental em que reduz qualquer processo sensorial criativo, primeiro, como um produto de mercado, por isto de caráter massivo; segundo, como algo gestado concebido e modelado a partir do território externo a ser reproduzido pelo de dentro; terceiro, de caráter normativo e universal o que o faz regra geral a ser seguido por todos dentro do estatuto do padrão de arte ocidental; quarto, produzido e difundido a partir de um Centro territorial e epistêmico (de naturezas local ou global); quinto, cuja finalidade é ser difundido (o que significa vendido) para suas Periferias,  estes lugares condenados ao consumo e reprodução; e sexto, onde (das Periferias), por esse entendimento, é improvável uma produção (senão reprodução) de arte digna à altura de valor e circulação mercadológicas e acadêmicas, portanto impossibilitado como parte da gênese do padrão colonial universal que se impõe.
Com tal visão, o que tem sido merecedor de um espaço de memória – portanto de história enquanto instituição formal – é o conjunto daquela produção artística de status industrial, para consumo das massas e das academias, qualidade esta – seguindo esta concepção – não encontrada comumente naquelas criações locais, mormente as que não aceitam a condição reduzida de cópias. E haja enciclopédia, compêndio, dicionário, seleção, livro didático, bibliotecas, programações televisivas e radiofônicas, currículos escolares e acadêmicos – sob o selo de arte brasileira – em que as manifestações locais não se encontram consideradas, catalogadas.
De fato, passa desapercebido – posto que de tão naturalizado pela insistente, intencional e estrutural fábrica de ignorância cultural – que no verbete da cultura dita central brasileira (em que estão os considerados nomes de valor da literatura, da música, do teatro, da fotografia, do cinema, das artes plásticas, da dança...) o resto não seja considerado, não exista. Na verdade, este resto, como tal, ou é tido como não-arte (alternativa A) ou a quem a que está reservado o lugar subalterno, menor, inferior, fora do padrão de matriz da cultura nacional brasilcêntrica (alternativa B).
Fácil, assim, aceitarmos, quando muito, a ideia de cultura local – mas não merecedora do status de brasileira, de nacional (na verdade, um selo que a diferencia desta no sentido menor, nos carimbos da hierarquia colonial), o que atesta a força da hierarquização interna dos cânones ocidentais (vale dizer, especialmente, norte-eurocêntricos) da arte. Acreana está de bom tamanho, isto é na proporção de seu valor e existência (se é que tem algum valor e existe!). A brasileira é aquela nomeada pelo centro cultural – é exógena – que chega e se apresenta pelos produtos “importados”: pelos livros, pelos produtos audiovisuais, pelos rádios e tvs... A local é aquela que não sai por isso nunca chega. É a que se “auto gueta”, se coloca, se reduz, no seu lugar – no latifúndio da colonialidade cultural interna e também global – de “arte da terra”, de “arte local”, de “arte regional”. É aquela que não consegue alcançar a qualidade do cânone, do maestrean, e, quando tenta (audaciosamente), produz sempre algo de “mal gosto” ou de cópia mal feita, fora inclusive do status de onderground, quando se presta à comparação.
Pela alternativa A, tem-se a negação, inclusive de sua historicidade em si, e por si próprio para o consumo interno no seu lócus original de criação e difusão. Pela alternativa B, tem-se a subordinação, outra modalidade de negação. Sua folclorização, isto é, sua redução ao nicho – que também acaba afinal de alguma forma – mas sempre na condição inferior – servindo como um produto de mercado (como lenda, mito...) – das manifestações tradicionais, por isto dignas de comiseração e “tutela” do estado em razão de sua classificação como cultura menor, subdesenvolvida posto que aquém ou fora do padrão de qualidade da mátria nacional, subalterna em relação não só àquela considerada de massa (posto que não vende) como também a acadêmica (posto que fora da tradição da estética européia e sua vanguarda) e, com esta e por esta qualidade, credora de apoio cultural estatal, seu socorro indispensável, socorro este que também, de fato, quase sempre não chega.
Noutro sentido, mesmo dentro da esfera da imposição colonial – com a sua indiferença e subalternização – e em razão dela, se poderia considerar, frente às aludidas alternativas, alguma coisa de positivo, sob o ponto de vista cultural, na medida em que é justamente pela diferença que a expressão local se afirma como algo diverso, portanto próprio. Caráter positivo este que, segundo entendo, vai depender, fundamentalmente, de uma consciência cultural profundamente esclarecida e liberta – ou que, de alguma forma, que a problematize – frente à condição colonial imposta historicamente.
Não se pode perder de vista o fato de que é precisamente na relação entre a expressão local e o que se apresenta a ela externo que se produz – ante tamanha força da imposição do martelar canto da sereia – uma auto aceitação de inferior e não diferente – diante do padrão imposto. É quando o que seria diversidade e diálogo perde força para a colonialidade cultural interna, cuja função é hierarquizar as diferenças e, nessa medida, excluí-la (pela alternativa A) ou subalternizá-la (pela alternativa B). É assim que, com o tempo, dita expressão da colonialidade passa a germinar/desenvolver “na mentalidade dos locais” a pedagogia da auto exclusão e da auto baixa estima cultural. O que os faz aceitar como um dado natural – e cultural inevitável - as condições impostas historicamente de reprodutor e consumidor, tipo inatos ou resultante do destino traçado pelos deuses (colonizadores/do mercado).
É quando a máquina colonial passa a produzir seus efeitos e se reproduzir nas/pelas mentes dos próprios colonizados. É quando tudo isso se oferece como pressuposto da relação (se é que se pode assim denominar), naturalizando o que é historicamente construído para nos impor à condição de meros reprodutores e consumidores, jamais criadores. É quando o produtor local cai no canto da sedução e passa a sonhar em ser o postiço do modelo que se lhe apresenta como o ideal, posto que melhor, superior, desenvolvido.
Em um lugar mais abaixo dessa hierarquização de sentidos (se é que se pode descer ainda mais) vamos encontrar as concepções e manifestações sonoras dos indígenas, cuja dimensão de invisibilidade/inaudivisibilidade – pelos canais de difusão da indústria cultural – é infinitamente maior (definitivamente não faz parte de qualquer programação radiofônica ou televisiva, mesmo estatal de um Estado, como o Acre, que se diz seu protetor-mor), quando não postos – reduzidos – a uma classificação de caráter exótico encontrado nas prateleiras dos mercados globais (não locais!) com apelo comercial de selo supostamente étnico, neste caso, o que o torna invisível como cultura e visível como produto exótico para o consumo, isto é, incompreendido e por isto também não considerado – como expressão (e toda significação que lhe é inerente) de uma cultura própria e, com isso, reduzida a mais um subproduto de mercado de discos (para consumo dos entendidos) e também da museologia, como algo sempre do passado da modernidade, algo de primitivo, selvagem, exótico e assim longe da qualidade técnica – seja do maestrean, seja do underground, clássicos/eruditos e populares – que o padrão eurocêntrico atesta e impõe.
Não se trata simplesmente de ter orgulho cultural de ser como é – o que significa não ser como o outro busca impor – mas de se manter consciente da tensão permanente do contato seja com o que for, não exatamente que o diferencie, mas com o que o inferiorize, buscando daí – como esfera dialógica – extrair tudo menos deixar-se eliminar como potência e ação culturais, como, definitivamente, outros tipos de saberes e de processos sensoriais criativos dignos. Falo de um projeto estético decolonial aí incluído.
Tenho este caso como a expressão de um fato moderno-colonial que não está solitário na esfera do território nacional. É um fenômeno que se repete em cada locus geocultural que não seja o do centro e que mesmo no centro se espraia hierarquizando tudo que nele se produz e que não se encaixa na estética colonizadora. É o manifesto expresso de um Estado-Nação fazendo mover a máquina do colonialismo cultural interno que – negando as diferenças – impõe o seu (que é do sistema-mundo moderno-colonial) estatuto da totalidade, da centralidade, da verticalidade e da universalidade culturais a transformar diferença em hierarquias coloniais.   
Não perder de vista esta forma de colonialidade cultural – como fato histórico que se mantém e se atualiza nos processos de modelamento dos criadores culturais locais – é determinante para que possamos tomar atitudes decoloniais. 

BIBLIGRAFIA BÁSICA
MIGNOLO, Walter. (org.), Capitalismo y geopolítica del conocimiento: El eurocentrismo y la filosofia de la liberación em el debate intelectual contemporâneo. – Buenos Aires, Argentina: Ediciones Del Signo, 2001.
______. et. al. Des-colonidad del ser y del saber. (vídeos indígenas y los limites coloniales de la izquierda en Bolívia). 1ª Ed. – Buenos Aires: Del Signo, 2006.
______. Desobediencia epistêmica: retórica de la modernidade, lógica de la colonialidad, gramática de la descolonialidad. Buenos Aires: Del Signo, 2010.
_____. De la Hermenéutica y la semiosis Colonial al Pensar Descolonial. Quito, Ecuador: Editorial Universitaria Abya-Yala, 2011.
_____. El vuelco de la razón: diferencia colonial y pensamiento fronterizo. 1ª Ed. – Buenos Aires: Del Signo, 2011.
_____. (org.). Género y descolonialidad. 1ª Ed. – Buenos Ayres: Del Signo, 2008.
______. Histórias locais/ projetos globais: colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar; trad. Solange Ribeiro de oliveira. – Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
_____.La teoria política en la encrucijada descolonial. 1ª Ed. – Buenos Aires: Del Signo, 2009.
______. La Idea de América Latina – La herida colonial y la opción decolonial; trad. Silvia Jawerbaum e Julieta Barba. Barcelona, España: Editorial Gedisa S.A., 2007.
QUIJANO, Aníbal. Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. In La Colonialidad del saber: Eurocentrismo y Ciencias Sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Edgardo Lander [org]. Caracas: Clacso, 2000.
___________Os fantasmas da América Latina. In NOVAES, Adauto (org.).  Oito visões da América Latina. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2006.
____________ Colonialidade do poder e classificação social. In Epistemologias do Sul. SANTOS, Boaventura de Souza e MENEZES, Maria Paula [orgs.] São Paulo: Cortez, 2010. 
_____________ Colonialidade e Modernidade/Racionalidade. In BONILLO, Heraclio (org.) Los Conquistados. Bogotá: Tecer Mundo Edciones; FLACSO, 1992, pp. 437-449.
SOUZA, João José Veras de Souza. Seringalidade: o estado da colonialidade na Amazônia e os Condenados da Floresta. Manaus: Editora Valer, 2017
VERAS, João. Memória e esquecimento da cultura artística acreana. In https://www.facebook.com/joao.veras.5/posts/490411924345340.

*João José Veras de Souza é músico, poeta e compositor acreano. Mestre em Direito e Doutor em Ciências Humanas pela UFSC. Autor da obra Seringalidade – o Estado da Colonialidade na Amazônia e os Condenados da Floresta. Editora Valer, 2017.
**Artigo publicado originalmente na Revista Claves (Vol. 2019, 2019) da Universidade Federal da Paraíba.

sábado, 15 de fevereiro de 2020

CARTA SOBRE COSTUMES E CRENÇAS DOS INDIOS DO PURÚS, DIRIGIDA A D. S. FERREIRA PENNA

Manoel Urbano em 1889. Foto: Fotos de Fatos
Por MANOEL URBANO DA ENCARNAÇÃO

Os selvagens fazem muitas festas, porém, ha uma no anno que são obrigados a fazer e onde contam as historias antigas conforme as tribus.

Festa de annos

Depois de todo preparado, tratam de convidar as outras tribus, e reunidos todos começam a tocar os instrumentos. N’isto fazem um silencio e um dos chefes diz que vae contar as historias antigas.

Diluvio

Ha muito tempo houve signaes no sol que ficava escuro e ao mesmo tempo encarnado. Acontecia o mesmo com a lua. De noite ouviam-se muitos tropeis e batidos pelos paus, grandes estrondos ser ora debaixo da terra, ora no céu. Os animaes espantados corriam d’uma parte para outra, os que eram ferozes ficavam mansos se alguem se aproximava. Depois ouviram-se grandes estrondos que partiam de todos os lados, parecia que a terra estava se desfazendo, viram uma escuridão do céu à terra que trazia vento e grande chuva. Com este movimento já morria muita gente de susto, a agua cresceu com uma velocidade espantosa matando muita gente, só escapou Safará, Uaçu, suas mulheres e algumas pessôas; os paus altos ficaram com os ramos de fóra; sustentavam-se com folhas e que estas ficaram doces. Depois que baixaram as águas trataram de fazer jangadas com medo de novo acontecimento, mas vendo que não havia mais nada deixaram as jangadas à tribu Paumary que até hoje ainda as usa. Dando por terminada a historia começa o chefe a seguinte:
Conta que em outro tempo o dia ficou feito noite e durante este tempo ouviram muito barulho. Mas não sabiam qual o motivo: uns diziam que o sol se tinha acabado, outros que tinha ido illuminar outros povos. Foi escurecendo das dez horas para às onze horas do dia, porém pouco durou; às quatro horas da tarde pouco mais ou menos parecia que ía amanhecendo tornando a escurecer novamente. O dia seguinte esteve no seu natural. Entra outro e conta a historia do urary ou hervadura:
Os antigos reparavam no gavião real quando ia procurar a preza: primeiramente aranhava a arvore da hervadura, elles então vendo isto também esfregavam lá a ponta das flechas na occasião de irem para as caçadas. Reparavam que as caças que flexavam ficavam repentinamente enfraquecias; reconhecendo, que faziam grande vantagem tratavam de engrossar mais, raspando e cosinhando a casca da hervadura. Vendo que matavam com mais rapidez, engrossavam ainda mais e d’esta forma descobriram o meio de preparar. Findas as historias é que dançam tanto os homens como as mulheres e gastam com esses festejos tres dias. As historias que contam por essa occasião são muitas.

Casamentos

Os casamentos tem muitas cerimonias, porém, só fallo das ultimas. Amarram uma maqueira muito comprida e fazem sentar o noivo e a noiva de costas um para o outro. Vem uma velha aconselhar a noiva ensinando como é a vida de cazada; o mesmo faz com o noivo um velho. Depois duas velhas examinam se a noiva sabe fazer balaio, panella, toupé, abano, tacy e outras obras pertencentes a mulher; outros dois velhos examinam se o noivo sabe fazer arcos, flexas, sarabatanas, panacú, curahy, etc. Acabado isto fazem sentar a noiva direito e puxam-lhe os dedos das mãos e dos pés, põem um panellão d’agua junto d’ella e vem uma porção de mulheres com o seu raminho na mão dançando ao redor, mettendo o ramo n’agua e sacudindo na noiva;  a esse tempo já os outros estão dançando, em seguida enxugam bem o corpo da rapariga, enfeitam-n’a de pennachos e levam para a casa da festa. Lá chegados elles põem os braços d’ella por cima dos hombros do noivo e outros fazem grande alarido em signal de alegria. Quando acabam d’estes festejos o pae e a mãe não têm mais poder nas filhas. As que não tem a felicidade de se casar dão o nome de maiçáque quer dizer solteira.

Baptismo

Tambem o baptismo é festejado. Depois de tudo preparado juntam as crianças que têm de ser baptisadas pelo maioral de sua religião, ao qual dão o nome de Mendy, Joimatê ou Carimandê, e furam-lhe os beiços; os padrinhos levam uma lambada com os braços suspensos em paga do baptismo. Em seguida tratam-se por Uçairy que significa compadre. Além d’estas ainda ha outras ceremonias.
Há tambem pelo inverno, e em certo dia marcado, outro festejo. Fazem uma reunião, os homens tocam os tourés grandes. O som é rouco, e n’esta reunião guardam um grande silencio ouvindo-se apenas o som dos tourés. O sustento d’elles, n’esse dia, é peixe.
Pegam na cana dos braços dos homens mais notaveis, já fallecidos, que houve entre elles, e salta um dos chefes no meio do são fazendo todos os gestos d’essa pessôa quando viva, dizendo:
“Este foi quem venceu tal guerra!”
“Este foi quem nos ensinou a fazer tal couza!”
E tudo quanto fazia quando vivo. Acabado isto entra outro dizendo da mesma forma o que fazia o fallecido. Este festejo só é feito aos homens mais notaveis que houve entre elles. Depois de acabada a festa, guardam os ossos dentro d’um panellão dependurado.

Enterro

Quando morre qualquer um d’elles ha grande choradeira entre grandes e pequenos. O choro é cantando. Depois fazem uma sepultura redonda e enterram o defuncto sentado acompanhado de enorme choradeira. Uma vez enterrado ainda choram sobre a sepultura e passados dois dias levam algum sustento para o finado.
Ainda ha outras ceremonias e historias que deixo de mencionar, devido a grande occupação que tenho.

Rio Purús – Canutáma, 24 de Agosto de 1882.

MANOEL URBANO DA ENCARNAÇÃO.


Referência
ENCARNAÇÃO, Manoel Urbano da. Carta sobre costumes e crenças dos Indios do Purús, dirigida a D. S. Ferreira Penna por Manoel Urbano da Encarnação. Boletim do Museu Paraense de Historia Natural e Ethnographia (Museu Goeldi), Belém, 3(1/4): 94-97, 1902.

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