segunda-feira, 20 de agosto de 2018

REGIONALISMO AMAZÔNICO: O Romance Popular de José Potyguara

Rildo Cosson


Embora não tenha obtido reconhecimento nacional, José Potyguara pode ser considerado um dos autores mais lidos na região amazônica, notadamente no Acre onde sua obra foi reeditada. A razão de seu sucesso está ligado, aparentemente, à representação da terra e do homem em seus contos e romances. Para muitos de seus leitores essa representação é a efetivação mesma da expressa literária amazônica. Todavia, seria esse elemento regional suficiente para explicar a popularidade de um autor numa região sem um sistema literário consolidado?

“Eu devia este livro a essa Amazônia longínqua e enigmática, pelo muito que fez aos primeiros anos de minha adolescência e pela coragem que me deu para o resto da vida. E devia-o, sobretudo, aos anônimos desbravadores, (...) gente sem crônica definitiva, que à extração da borracha entrega a sua fome, a sua liberdade e a sua existência.”
A Selva – Ferreira de Castro

1 – O REGIONALISMO
1.1  O Regionalismo na Literatura Brasileira

Em sentido lato, pode-se dizer que a questão do regionalismo em nossa literatura principia com ela mesma ou em seus primeiros documentos, na carta de Pero Vaz de Caminha e na literatura que se convencionou chamar dos viajantes. Ali encontra-se já os elementos chaves que iriam compor o nosso regionalismo: a descrição da terra, do homem e de seus costumes, numa perspectiva há um só tempo de exotismo e superficialidade.
Essas marcas seriam mais tarde consolidadas por uma das correntes do Romantismo brasileiro que, unindo o regionalismo a um sentimento de nacionalidade próprio da época, gerou o primeiro movimento regionalista em seu sentido estreito: o Sertanismo.
Para se compreender como se estruturou o Sertanismo no interior do Romantismo é preciso que se tenha em vista que, no Brasil, este movimento buscou, acima de tudo, firmar a “independência” literária consoante à independência política. O nacionalismo é, assim, o seu traço determinante, seja na poesia, no teatro ou no romance. Para Antônio Cândido, esse nacionalismo literário, que norteou afetiva e intelectualmente todo o nosso romantismo,

“Consistiu basicamente (...) em escrever sobre coisas locais; no romance, a consequência imediata e salutar foi a descrição de lugares, cenas, fatos, costumes do Brasil” (Cândido, A: 1964, II, 112)

É também no romance que a busca do “específico brasileiro irá se entender basicamente a duas correntes: o Indianismo e o Sertanismo”. No caso do indianismo, praticado notadamente por José de Alencar, um dos maiores romancistas românticos, procurava-se fundar um passado que lastrasse culturalmente a nova nação. O índio, para além de sua assimilação ao cavalheiro medieval, era o ponto de diferença e, por conseguinte, de especificidade do Brasil.
Ao contrário da distância no tempo do Indianismo, é a distância no espaço que caracteriza o Sertanismo. O sertão, o interior pouco habitado e pouco contaminado pelos costumes europeus bem conhecidos e imitados na costa brasileira, parecia traduzir com perfeição a premissa romântica da pureza e da integridade física e moral do homem que vive em contato estreito com a natureza. Além do mais, essa idealização do homem rústico reforçava o nacionalismo da temática. Posto que permitia não só naturalizar a ambientação do romance através da cor local, como também contrapôs a especificação do brasileiro ao europeu (português). São esses elementos que estão na base d’ O Gaúcho, O Sertanejo, Til e O Tronco do Ipê, romances de José de Alencar que, sem muito apego à realidade, procuram delinear quadros pitorescos de nossa cultural regional.
Esse reforço de nacionalizar a narrativa através de uma literatura de caráter regional prosseguiu com Bernardo Guimarães, onde se pode encontrar rastros da oralidade ao lado de personagens rasos e situações folhetinescas, ambientadas principalmente em Minas Gerais e em Goiás, como nos romances O Ermitão de Muquém, O Seminarista e O Garimpeiro, entre outros. Também com Franklin Távora, o qual, em polêmica com José de Alencar sobre a necessidade de um conhecimento concreto da região a ser descrita – uma vez que este escritor jamais fora aos pampas, mas escrevera O Gaúcho – lançou um programa regionalista mais rígido, que só na geração seguinte iria se efetivar. Em seus romances. Távora não conseguiu escapar da idealização romântica que tanto criticara em Alencar.
Prossegue, ainda, com Visconde de Taunay, que é considerado pela crítica, o mais equilibrado de todos os sertanistas do período, com o romance Inocência. Nesta obra, a observação e a análise minuciosa da terra suplantam em certa medida a idealização romântica e permitem uma fixação mais acurada dos costumes regionais. Mesmo assim, o regionalismo de Taunay e marcado por um distanciamento da vida sertaneja, que faz aquele mundo ser.

“visto de fora para dentro sem contudo jamais ser apreendido de forma orgânica (...) a ação é apenas moldura. O mundo do sertão é objeto de uma descrição e não o palco natural de uma vivência, de uma existência.”
(Weber, J.H.: 1990, 43)

Todavia, se a idealização e o nacionalismo são aspectos negativos do Sertanismo, uma vez que levaram os românticos a tratar de maneira exótica e superficial o homem e a terra que pretendiam descrever[1], os aspectos positivos desse movimento vão além da adoção de uma temática regional. Ele contribuiu, como bem coloca Antônio Cândido[2], para a autonomia da literatura brasileira, posto que não havia para o romance sertanista modelos prontos na Europa, como os do indianismo (romance histórico) e do romance urbano (romance de folhetim), assim também como levou à observação e com ela um contrapeso realista na descrição da vida social do país.
O Segundo movimento regionalista realizou-se dentro do complexo realista-naturalista e acompanhou a literatura até a virada do século. Como Sucessor do Sertanismo e, em certos casos, seu revitalizador, recebe deste um gosto acentuado pelo pitoresco que iria dominar a maior parte de sua produção. Também herdou um nacionalismo romântico, funciona muitas vezes como uma idealização invertida. Desse modo, o homem do sertão é comumente retratado sob o domínio de seus instintos primários, sendo incapaz de apresentar uma racionalidade que os supere.
O gosto pelo pitoresco leva esses novos regionalistas a exacerbarem o papel da geografia e a importância do meio ambiente em suas obras. Assim, se o geografismo revelava aos brasileiros as peculiaridades de regiões que só existiam no mapa para muitos, por outro lado, era por demais influenciados pelas ideias do estilo de época a que se filia, gerando um determinismo deslocado e, em certos romances até mesmo grotesco.
 A ânsia de revelar o Brasil através de suas regiões apresenta, ainda, como aspecto positivo, a expansão do regionalismo em grupos mais ou menos consistentes, num espraiamento da literatura brasileira antes não existente. É nesse momento, por exemplo, que se integra à nossa literatura a região sul com Simões Lopes Neto, Apolinário Porto Alegre e Alcides Maia; a região nordeste com Domingos Olímpio, Manuel de Oliveira Paiva e Rodolfo Teófilo; o sertão mineiro e goiano com Afonso Arinos e Hugo de Carvalho Ramos; o interior paulista com Monteiro Lobato e Valdomiro Silveira; a Bahia com Xavier Marques e Salvador Mendonça; e a Amazônia com Inglês de Souza e Alberto Rangel.
Afora o geografismo, percebe-se como traço importante nessa segunda geração regionalista uma grande preocupação em fazer do romance um documento sobre a região em foco. Esse lastro documental revela-se – para além das descrições acuradas, não raro recheadas de termos técnicos, e explicações pseudocientíficas para determinadas ações dos personagens no cuidadoso registro da língua nacional.
Numa contribuição relevante para os estudos sociolinguísticos, os regionalistas naturalistas pesquisaram e procuraram manter-se fiéis à linguagem dos personagens. Em muitos de seus romances surgia, desse modo, como consequência:

“a necessidade dos glossários, dos adagiários, dos vocabulários, verdadeiras chaves de interpretação, sem as quais se torna impossível compreender personagens e até mesmo quadros tão sobrecarregada de escória está o mineirios dessa língua estranha que distancia o leitor do assunto e lhe denuncia, desde logo, a falsidade no tratamento.”
(Sodré, N W.: 1982, 4907)

Essa falsidade no tratamento da matéria regional a que se refere o autor citado, nada mais é que o reverso da fidelidade ao pitoresco. Levada ao extremo, essa fidelidade termina por deturpar a realidade[3] e revelar a verdadeira posição ao narrador em relação à sua temática e aos seus personagens. O regionalismo mostra assim a sua contraface ideológica na distância propositadamente estabelecida entre o registro culto do narrador e o registro regional da personagem. Nas palavras de Aurélio Buarque de Holanda, na introdução aos contos Gauchescos e Lendas do Sul, de Simões Lopes Neto:
“o comum entre os escritores regionalistas é portarem-se ante o homem do povo como um expectador fino e sutil que se delicia com as “tolices” do linguajar errado, caprichando ele o máximo na sua linguagem – como para guardar distância. Ele observa o pitoresco lá da plateia; mas longe de querer para si mesmo alguma coisa daquele pitoresco; nada de confundir-se com o ator”.
(apud Sodré, N. W.: idem, 419)

Mesmo com essa distância entre as personagens e o narrador, que se marcava como superior aos primeiros, aos autores regionalistas do período não puderam deixar de trazer consigo, na proposta de integração da sua região a literatura brasileira, elementos populares que seriam, progressivamente, absorvidos como próprios de nossa cultura. É ainda dessa maneira que alguns atingem, talvez até inconscientemente, um nacionalismo mais consistente do que o epidérmico geografismo do pitoresco e da cor local.
Uma terceira corrente regionalista surge na segunda fase do modernismo com o chamado romance de 30 ou romance nordestino, pelo grande destaque que os escritores daquela região nela alcançaram. Menos pitoresca, menos preocupada com o registro da linguagem regional, e nem por isso menos regionalista ou literária, essa terceira vertente é aclamada pela crítica frente o reconhecido valor estético de suas obras representativas. São os romances de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Raquel de Queiroz, José Américo, Jorge Amado, entre outros.
Centrado na região nordeste e marcado pelo compromisso político-social para com a região descrita, o regionalismo de 30 recupera o modelo narrativo do realismo-naturalismo, mas não lhe copia os tiques deformantes de nossa realidade. Ao contrário, soube investir na figura do homem e na sua relação com a terra, atingindo, dessa forma, uma síntese equilibrada entre a descrição da região e a matéria ficcional. Equilíbrio esse que antecipa, como no caso de Graciliano Ramos, e prepara, ao mesmo tempo, a dissolução do regionalismo enquanto corrente autônoma em nossa literatura.
O marco da dissolução referida acima está na obra de João Guimarães Rosa, a partir da qual não se pode mais falar de corrente regionalista na literatura brasileira, tal é a ruptura que promove entre os conceitos de regional e universal, sobre a qual se assenta, em última análise, a questão do regionalismo. Desse modo, romances tais como O Coronel e o Lobisomem, de José Cândido de Carvalho; Chapadão do Bugre, de Mário Palmério; Sargento Getúlio, de João Ubaldo Ribeiro; e Os Guaianãs, de Benito Barreto, que poderiam ser considerados como títulos de uma quarta geração regionalista – a dos anos sessenta – já não cabem nessa denominação. São obras que deixam de ser romances regionalista para serem simplesmente romances da literatura brasileira.

1.2  O Regionalismo Amazônico

Segundo Peregrino Jr., quatro foram as fases do regionalismo amazônico. A primeira delas é “a dos homens e da terra”, onde se encontra “mais fidelidade ao real, mais autenticidade, um comovido amor à gente e aos seus costumes” (Peregrino Jr.: 1986, 243). A segunda sofreu grande influência de Euclides da Cunha, caracterizando-se pelo “estilo torturado, descrição da terra e do homem num tom grave e triste de espanto, de exaltação e perplexidade” (idem). A terceira retoma da primeira o seu interesse pelo elemento humano e se opõe à segunda a nível ideológico. É o “inferno verde” transformado em “paraíso verde”. Mantém, contudo, o estilo tortuoso. A quarta e última nasce da superação das antecessoras, apresentando-se, dentro de uma perspectiva modernista, “mais orgânica, mais direta e objetiva” (ibidem).
Quaisquer que sejam as divisões adotadas, entretanto, o certo é que o regionalismo amazônico teve início na segunda corrente regionalista e, ao que parece, ainda não a superou de todo, embora isto não seja uma verdade absoluta em todos os seus autores. O primeiro escritor a se dedicar à ficção amazônica é também o introdutor do naturalismo na literatura amazônica: Inglês de Souza. Não só tradutor, como também fiel discípulo das ideias naturalistas importadas da Europa, o autor marca suas obras pelo determinismo com que rege o destino de seus personagens, numa clara inspiração no romance de tese de Zola. É certo, que além do determinismo, percebe-se em seus romances uma certa preocupação com o social, que seria acentuada em seus sucessores.
Neste início, entretanto, ao contrário do que se poderia pensar em se falando de regionalismo amazônico, a selva ainda ocupava o papel determinante observável nos autores que seguiriam a trilha aberta por Inglês de Souza. De acordo com Temístocles Linhares,

“A paisagem nesses livros de Inglês de Souza era relegada para plano inferior, fazendo avultar a luta do homem mais contra ele próprio do que contra a terra ou a natureza sempre, é certo, predispostas a ameaça-lo e a julgá-lo ora pelas águas, ora pelos animais selvagens.” (Linhares. T.:1987, II, 372)
           
A Selva só passou a ocupar o papel central na virada do século, quando após os estudos de Euclides da Cunha sobre a região, surge Inferno Verde de Alberto Rangel, não sem razão prefaciado pelo primeiro. Como bem já revela o título, nessa obra procurou-se mostrar a luta do homem contra a natureza sempre hostil e ameaçadora da Amazônia. O tema, que já fora abordado anteriormente por Rodolfo Teófilo em O Paroara, rapidamente se transformou em clichês, sendo praticamente impossível não se encontrar nas obras referentes à região um capítulo destinado a descrever a imensidão e a voracidade verde da selva.
Temática essa transfigurada num estilo peculiar que procura transportar para a língua a grandiosidade e a violência da mata. No dizer de Peregrino Jr. há nos livros regionalistas da Amazônia uma surpreendente uniformidade: “quase todos mostram (...) um rebarbativo tumulto verbal e uma inevitável fuga lírica” (op. cit., 241)
Não obstante esse “estilo arrevesado” e a presença marcante da selva como elemento mais característico, o regionalismo amazônico sofre desde os seus primórdios com um excesso de documentalismo, em grande parte ocasionado pelo estranhamento que produzia entre os leitores do centro-sul os costumes e o modo de falar daquela região longínqua e praticamente inacessível. Dessa maneira, não são poucos os autores que, como José Veríssimo, transformaram suas observações pessoais em contos de caráter mais documental que ficcional.
A preocupação com o social, o fascínio e os perigos da terra misteriosa, o estilo exuberante e o aspecto documental do regionalismo amazônico vão encontrar sua síntese no romance paradigmático de Ferreira de Castro: A Selva. Nesta obra os traços autobiográficos garantem o lado documental, enquanto a descrição da vida miserável dos seringueiros, que já tivera eco antes em Os Deserdados de Carlos Vasconcelos, e a presença da selva luxuriante a comandar a vida de todos adquirem sua forma definitiva. Mais que fixar os elementos observados em seus antecessores, Ferreira de Castro, imigrante português, trouxe para o regionalismo amazônico um olhar estrangeiro, responsável, ainda hoje, pelo tom quase natural do permanente exotismo das obras ligadas à produção regionalista. É a Amazônia vista de fora para dentro, quer por suas matas inexploradas, um “inferno verde”, quer por seu povo, um exército de “deserdados” entregues à semiescravidão nos seringais, isolados e esquecidos por tudo e por todos.
A destacar-se deste paradigma de ficção amazônica centrada na selva e na vida dos seringueiros, apresenta-se a obra de Dalcídio Jurandir, composta de vários títulos. Em seus romances é possível encontrar um outro regionalismo que coloca o autor dentro da corrente de 30. Daí que, coerentemente, sua obra tenha como característica maior o homem na luta pela sobrevivência frente à sociedade construída sobre as limitações que a natureza impunha. Assim, nas palavras de Temístocles Linhares,

“a Amazônia do autor não era só composta de enigmas e mistérios difíceis de penetrar, mas também de gente, a gente grande e a gente miúda que lhe davam vida, a vida essencial e fundamental que fez este mundo para o homem, a sua vida e os seus problemas.” (op. cit., 416)

Por falta de um ambiente propício e de continuadores, a obra de Dalcídio Jurandir fica isolada no contexto regional. Só mais tarde o regionalismo perde o fôlego e abre espaço para uma literatura de expressão amazônica de caráter mais amplo, como demonstram o romance satírico Galvez, imperador do Acre, de Márcio Souza e, mais recentemente, o enigmático e profundamente amazônico Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum. Nestes e outros autores a Amazônia não é mais uma região exótica e segregada pela selva densa. Ao contrário é espaço da vida e de uma cultura com expressão própria dentro da literatura brasileira.

1.3 O Regionalismo Amazônico de José Potyguara

Dos quatro títulos publicados por José Potyguara apenas os três primeiros pertencem efetivamente ao regionalismo amazônico. A obra de estreia é um livro de contos Sapupema, publicado em 1942. Mais do que contos amazônicos, como diz o subtítulo, são histórias recontadas da realidade vivida pelo autor ou a ele noticiadas durante sua permanência no interior acreano como promotor de justiça. São histórias envolvendo crimes, como “Flor do charco”, “Justiça do Seringueiro” e “Vingança”, tragédias resultantes dos embates do homem contra a natureza devastadora, a exemplo de “Madereiros” e “Alagação”, e casos reveladores do destino e novos hábitos de vida dos nordestinos transformados em seringueiros, como se pode ler em “Evas”, “Bazílio”, “A Volta”, “Caxinauás” e “Noivado Comercial”. A exceção a essa distribuição, conforme edição definitiva[4], está em “A Onça”, que n]ao é exatamente um conto, mas sim uma anedota de cunho autobiográfico.
Do ponto de vista do conjunto da obra de Potyguara são esses contos que melhor realizam o regionalismo amazônico, ainda que este tipo de narrativa documental já fosse praticado no século passado por José Veríssimo, entre outros. Nos contos de Sapupema, o regionalismo se constrói, sobretudo, pela presença do homem – o nordestino que fugindo da seca busca na extração da borracha o seu novo sustento – lutando contra a natureza – a selva imensa e misteriosa, com animais selvagens e perigos inimagináveis sempre a abater-se sobre o homem com a fatalidade trágica que cerca os infelizes. É em meio a esses dois polos, homem X natureza, que os costumes são solidificados e um princípio de identidade cultural se anuncia. Nesses casos estão, por exemplo, “Madeireiros” e “Alagação”, contos onde o autor alcança um equilíbrio raro entre os dois polos e consegue, sem quebrara estrutura do conto, transmitir com fidelidade a violência física e psicológica que a vida na floresta impunha aos desbravadores nordestinos.
O segundo título, Vidas Marcadas, pertence a um romance publicado em 1957. Talvez seja o livro mais conhecido de José Potyguara e, coincidentemente, o menos amazônico de sua trilogia regional. O primeiro terço da narrativa tem como cenário o interior do Ceará, onde o protagonista Fernando, jovem noivo da filha do prefeito, é acusado de roubar o dinheiro da Coletoria de Imposto. Inocente, mas preso a uma sórdida armada por seu primo, resta a Fernando fugir para o norte. Em Belém, consegue emprego como gerente num seringal acreano. Começa, então, o segundo terço do livro que relata a viagem do herói para o seringal acompanhando o Coronel Faustino, o proprietário do seringal, e sua filha Diana. O último terço se passa no seringal. Fernando ante o assédio de Diana, descobre-se apaixonado. Todavia, não se permite concretizar a paixão por força do compromisso no Ceará. A chegada de novos seringueiros traz um dos participantes da trama que incriminou Fernando. Um acidente leva esse indivíduo à morte e a confessar antes a sua culpa, apresentando, inclusive, uma prova capaz de inocentar o protagonista. Quase na forma de um epílogo, ele volta ao Ceará, disposto a provar a sua inocência, mas encontra o primo casado com a antiga noiva e desiste de levá-lo à justiça.
A trama, como se pode perceber, é acentuadamente romântica e muito bem urdida. Mas não é só pelo romantismo que o romance se liga ao passado. Os valores tradicionais são hiperacentuados no decorrer de toda a história e um maniqueísmo sufocante determina a ação de todas as personagens que, já na apresentação, são distinguidos pelo narrador entre bons e maus. É o que se pode ler, por exemplo, na apresentação de Mundico, o antagonista, e seus pais:

“Mundico (assim é ele vulgarmente conhecido) tem muito da fraqueza de caráter do pai e da requintada maldade da mãe, revelada na orgulhosa superioridade dos gestos, na expressão dura do olhar, na ironia perene do sorriso.”
(V. M., 01)

Essa distinção não se restringe ao interior, como a que opõe Fernando a Mundico, ambos jovens e atraentes, mas também à caracterização externa. Assim Lídia, a noiva de Fernando, que representa o amor platônico, é loura, tem olhos azul-celeste, usa roupas discretas e é “simples, sem vaidade nem pose”. Já Diana que representa a paixão arrebatadora, é morena, tem “olhos negros e cintilantes”, usa vestidos finos e decotados, possui um gênio rebelde e atitudes intempestivas. Esse evidente clichê se opõe a “loura angelical” à “morena diabólica” é apenas mais uma das muitas ligações desse romance com o ideário romântico-folhetinesco.
A confirmar a continuidade dessas ligações, temos uma Amazônia retratada em clichês e colocada em segundo plano. Como no Sertanismo, a descrição da terra serve apenas para dar cor local e acentuar o pitoresco do cenário. Desse modo, não é de estranhar que a presença da selva amazônica esteja, ligada a trechos dissertativos, onde o narrador toma a palavra não para narrar, mas para explicar e refletir. É o que se observa, por exemplo, neste trecho, quando, após uma breve descrição da mata, o narrador disserta:

“É a flora equatorial em toda a sua pujança, a selva amazônica em sua opulência, com seus mistérios, na sua impressionante solidão, gerando riquezas, ceifando vidas. Ali, perdido entre gigantes vegetais, o homem se torna pigmeu. Átomo diluído na imensidão da vegetação.”
(V. M., 131)

A razão da secundarização do regional na obra, onde a Amazônia é pouco mais que um cenário, deve-se ao fato da narrativa concentrar-se sobre personagens que não vivem a terra concretamente. Fernando, apesar de nordestino e imigrante como milhares de seus conterrâneos, não é um seringueiro, mas sim o gerente. Desse modo, está ligado ao grupo dos proprietários, ao lado de Diana e seus pais. Os proprietários, como se sabe, não trabalhavam no seringal, apenas exploravam a borracha e trabalho dos seringueiros.
Relegada às personagens secundárias, a Amazônia de Vidas Marcadas é também recopiada, nos seus melhores momentos, dos contos de Sapupema numa técnica de autocitação que denuncia tanto o lugar comum dos tipos e descrições usadas como as limitações do autor em recriar artisticamente outros dados da realidade, além daqueles fixados no livro de estreia. Dessa forma, trechos dos contos são transportados, como, por exemplo, a história de Gonçalo em A Volta, que é parcialmente repetida em Vidas Marcadas, na forma de um diálogo entre um caboclo sem nome e Gaspar, o balconista do armazém. Vejamos o que diz Gonçalo:

“Se vosmecê nunca sofreu desse mal, eu lhe digo: Saudade é uma dor danada; uma dor que dói dentro, cutucando o coração da gente”
(Sap., 84)

E comparamos com a fala do caboclo anônimo:

“Moço, cê já sentiu sodade. Uma sodade danada? Uma sodade qui dói dentro, cutucando o coração da gente?”
(V. M., 118)

O mesmo acontece, ainda, com a descrição do taperi de paxiúba em “Flor no Charco” que:

“Chama também a atenção a parede do fundo, completamente coberta de folhas de jornais e capas de revistas, ali colocadas para tapar as frinchas da paxiúba. Além dessa finalidade prática, nada mais recomenda tão original e caótica exposição.” (Sap., 74)

e o taperi de Sebastião, um seringueiro:

“Nas paredes, de alto a baixo, estão coladas capas de revistas com as gravuras as mais variadas (...) Nessa promiscuidade as paredes da barraca apresentam um variado caleidoscópio de cores e assuntos. Além da finalidade ornamental, aquelas gravuras têm a finalidade de tapar as fendas da paxiúba.” (V. M., 133)

A técnica do recorte e aproveitamento do livro anterior irá se acentuar no terceiro título, a Terra Caída, publicado em 1961. Nesta obra, talvez por força mesmo da ausência de um eixo narrativo central, percebe-se com maior nitidez o processo de colagem e repetição de personagens e episódios inteiros de Sapupema e Vidas Marcadas. É assim que Gaspar e Salomão de Vidas Marcadas transformam-se em Tomaz e Elias Abdala de Terra Caída. O conto “Alagação” é também transposto com pequena alteração no seu final e no nome do protagonista que passa de Chico Reinaldo para Chico Bento. O mesmo processo é empregado em “A Onça”, onde até mesmo o nome dos personagens tipos são mantidos. Ainda do mesmo conto é aproveitado, num momento posterior, o estafeta do correio que de Chico Tales passa para Zé Barbosa. Também o casal Cardoso e Xandoca do conto “Vingança” encontram-se ampliadas, mas com funções iguais em Terra Caída, sob os nomes quase homófonos de Conrado e Maroca. Apenas o título de exemplo de como essas repetições acontecem no romance, compararemos um trecho de Terra Caída:

Transido de dor, a respiração suspensa, o desditoso caboclo recebeu terrível golpe sem uma palavra de queixa. Não havia tempo a perder com imprecações inúteis. Urgia qualquer providência para tentar salvar o filho, que talvez ainda estivesse vivo.
Não foi difícil seguir a pista da onça. O sangue derramado era um vestígio certo, que o cãozinho farejava. Muito adiante, depois de uma pinguela, lá do igarapé, o cachorro latiu junto à tronqueira de um mulateiro caído num cerrado de sororoca.
(T. C., 29)

Com este trecho de Sapupema:

“Transido de dor, a respiração suspensa, o desditoso caboclo recebeu aquele terrível golpe do destino.
Não havia tempo a perder. Urgia qualquer providência para tentar o salvamento da criança, que talvez ainda estivesse com vida.
Não foi difícil seguir a pista a onça. O sangue derramado era um vestígio certo, que o cãozinho farejava, seguindo adiante. Após andar muito, latiu junto à tronqueira de uma árvore caída, dentro de um cerrado de sororoca”
(Sap., 67)

Como se pode ler, o autor transcreve quase literalmente páginas de um livro para outro, fazendo de Terra Caída uma verdadeira colcha de retalhos recortado de Sapupema e Vidas Marcadas. Mesmo nos poucos trechos que não se repetem, a força criativa do autor é quase inexistente. É que grande parte desses trechos e personagens, novos em Potyguara, são por demais conhecidos no regionalismo amazônico. A exemplo, o episódio da pescaria no Lago Preto, onde um jacaré ataca um afoito pescador, já fora melhor descrito em Deserdados, de Carlos Vasconcelos, em 1922. Também o curioso Mr. Scott, inglês perdido no seringal, encontra antepassados em Lionel Garnier, do romance O Gororoba, de Lauro Palhano, publicado em 1931. Comum aos dois personagens é a nacionalidade inglesa, a medicina charlatã, o gosto pelo cachimbo, a função de conselheiro e a despreocupação para com o futuro.
Talvez por força desse aproveitamento de textos anteriores, Terra Caída apresenta um número excessivo de personagens que se por um lado o torna mais colorido, por outro lado prejudica-lhe a economia narrativa. Falta, desse modo, ao romance um eixo narrativo central melhor definido. Provavelmente, o projeto romanesco do autor envolvia um retrato de um seringalista que afunda moral e fisicamente com o preço da borracha. O resultado, porém, é que um conjunto de episódios interligados pela vida no seringal que, ao mesmo tempo, segrega todos a um único meio e desagrega as relações interpessoais. Esse desregramento dos valores humanos e a violência da vida na Amazônia resultantes do meio hostil e da exploração do trabalho semiescravo dos seringueiros, empresta à narrativa laivos de neo-naturalismo e o integra, pelo menos nesse aspecto, ao paradigma do romance amazônico dos seringais, cristalizado em A Selva, de Ferreira de Castro, no qual, aliás, José Potyguara parece inspirar-se.
Dado o grande número de personagens, esses não poderiam deixar de ser mais esquemáticos que nos livros anteriores. A apresentação de cada um consiste, na maioria das vezes, em um breve resumo de seu passado, seguido imediatamente da ação que a caracteriza. Não é de surpreender, portanto, que grande parte delas seja personagens tipos do regionalismo amazônico. É assim que se apresenta Tonico, o seringalista despótico e covarde, traído pela mulher mais jovem; Elias Abdala, o turco regatão que faz comércio ilegal da borracha; o casal constituído do gerente Conrado, marido sem força para comandar o seringal e a própria casa, controlado que é pela mulher Maroca; o capataz ou guarda-livros que usurpa o lugar do gerente na ausência do patrão, sempre vilão; o “brabo”, seringueiro que chega recentemente do Ceará; entre tantos outros personagens encontrados não só na bibliografia amazônica, como também na memória popular.
O quarto título é o também romance Do Seringal ao Asfalto, publicado em 1979. Com esse livro, o autor pretendia dar continuidade ao segundo romance Vidas Marcadas. Passado mais de vinte anos, melhor seria que não tivesse cedido às pressões de seus leitores, segundo relatos amigos, para reescrever um outro final para a ingênua história de Fernando e Diana. O resultado foi um livro raso e esgarçado, com personagens estereotipadas e inconscientes, além de um enredo, no mínimo, inverossímil. Apesar da sugestão do título, não há no romance nada de seringal e pouco asfalto. Não é um romance amazônico, mas sim um romance que a falta de denominação melhor seria de costumes ou urbano, uma vez que se passa no Rio de Janeiro. No todo, apresenta-se como uma sucessão de quadros piegas, onde não faltam o órfão, a prostituta virtuosa, o amor proibido pelos pais e outros tantos clichês de um moralismo rançoso que nos faz lembrar as novelas de rádio, herdeiras do romance folhetim, e as fotonovelas italianas, ainda que com menos ação em ambos os casos. Pior, como se acreditasse ser necessário orientar leitores novos que possivelmente não haviam lido o romance anterior, o escritor recheou o livro com resumos e explicações que, se antes poderiam ter a função de elucidar as particularidades da região, agora são desnecessárias e cansativas. Em suma, sem o colorido regional das narrativas anteriores, Do Seringal ao Asfalto é pouco mais que um livro de bolso e muito menos, em termos de criatividade e autenticidade, que uma narrativa de cordel.
Frente ao exposto, o quê se pode dizer do regionalismo amazônico de José Potyguara? Talvez para a decepção de muitos de seus leitores não há dúvida que o regionalismo desse autor é, no mínimo ultrapassado. Com efeito, o melhor de sua narrativa está ligada ao aspecto documental que ronda essa corrente literária desde os seus primórdios. A vida do seringueiro e as idiossincrasias da região são, dessa maneira, muito bem expressas pelo autor, principalmente nos contos de Sapupema, sua matriz literária. Nota-se, porém, que em relação à vida do seringueiro, o uso de personagens tipos atenua bastante a questão da exploração a que os nordestinos eram submetidos. O aspecto social de sua obra, portanto, não alcança o mesmo grau de intensidade que se observa em outros romances amazônicos.
Dentro das peculiaridades da região, a visão da terra e a descrição da selva merecem um destaque especial. A Amazônia do autor é sempre densa, luxuriante e, sobretudo, exótico. Assim precisa ser descrito sucessiva e repetidamente com os mesmos clichês que vão do emaranhado dos cipós às árvores altas e grossas, dos igarapés profundos aos animais selvagens e traiçoeiros, dos índios apenas pressentidos ao verde intenso da mata. Como se percebe, o lugar comum desse exotismo já cristalizado, longe de promover o desvelamento da terra e do homem, reproduz e legitima, na verdade, um olhar estrangeiro, cujo compromisso é com o pitoresco e a cor local, jamais com a intensidade cultural própria à região.
O uso desses clichês, que de resto não se restringem à selva, mostram, por um lado, que o regionalismo de Potyguara é um tanto artificial. Esse traço é também confirmado pela linguagem de suas narrativas. Apesar de seguir o credo regionalista do naturalismo-realismo, que exige o uso de glossário e explicações no corpo do próprio texto sobre as “diferenças” da região, o registro da língua regional resume-se, quase que exclusivamente, a nomes de espécies da flora e da fauna local. Em relação aos personagens, é nítida aquela divisão observada pelos autores regionalistas entre o discurso do narrador e a fala dos personagens. Aquele é nos textos de Potyguara sempre culto e algumas vezes até arcaico; essa, por sua vez, é estropiada e aparece usualmente em negrito, como se o narrador desejasse dizer ao seu leitor que está apenas reproduzindo, mas não concordando.
Finalmente, cumpre-se indagar: se o regionalismo de Potyguara é pouco profundo e um tanto ultrapassado, nada acrescentando de novo à bibliografia amazônica, seria ele o responsável pelo sucesso do autor entre tantos leitores da região? A resposta não poderia deixar de ser negativa. A verdade é que mais que regionalista, as narrativas do autor são de caráter extremamente popular e é esse elemento, indubitavelmente, que conquista leitores num sistema literário pouco consolidado, como o da região amazônica. Para provar isto, leiamos outra vez, agora sob esse novo prisma, os livros de Potyguara.

II. O ROMANCE POPULAR
2.1 O Romance da Literatura Popular

Sob a denominação de “popular” podemos encontrar, pelo menos, três diferentes acepções, embora não seja tão fácil definir os limites de cada uma delas[5]. Uma dessas acepções é aquela que se define por tomar a palavra do povo e falar por ele, como se fosse possível haver um porta-voz legítimo para abstração que é o povo. Nessa situação, popular equivale a populista. Outra acepção ocupa-se em determinar o que é adequado ou de agrado do povo, entendido este como aquela parcela da população que não possui cultura formal e/ou de consumo elevado. O popular pode ser, desse modo, popularesco. Uma terceira e última acepção refere-se ao que surge ou percorre o meio do povo – agora não necessariamente restrito aos desfavorecidos da população – embora seja, pelas suas condições de vida, entre eles um fenômeno mais frequente. É o que não tem dono certo, nem outro compromisso afora o dia a dia vivido em comum. Popular aqui é realmente popular.
Na literatura, e nas artes de um modo geral, o termo popular, usado como adjetivo, adquire outras conotações que ampliam a sua significação ao mesmo tempo que a determinados aspectos caracterizadores de uma obra. Dessa maneira, conforme Bernard Mouralis, uma obra artística, cuja autoridade seja desconhecida ou provenientes de autores reconhecidamente operários ou pessoas do povo, é popular pela sua origem. Também pode ser popular pelo seu destino, como é o caso dos livros da chamada literatura de massa, os quais são escritos especialmente para atender um amplo consumo. Outra forma de ser popular consiste em explorar tematicamente o povo, fazendo de suas preocupações e de seu estilo de vida o conteúdo da obra. Finalmente, considera-se, ainda, como popular, pela reprodução da linguagem do povo nelas encontradas, aquelas obras, cuja, forma revela uma acentuada preocupação com a literatura oral. Todavia, como bem o diz Mouralis:

“Nenhum destes critérios – origem, conteúdo, forma, destino –, tomado isoladamente, permite determinar o caráter ‘popular’ da obra, na medida em que cada um deles se pode ver desementido pela intervenção de um outro critério. Para esse caráter.
‘popular’ ser determinado de forma, seria necessário que estes critérios estivessem conjugados para uma mesma obra, o que é, afinal, bastante raro. De qualquer modo, a articulação que eles implicam quanto à relação que pode existir entre o povo e não-povo tem pelo menos o mérito de fazer entrever toda a complexidade do problema”.
(Mouralis, B.: op. cit., 147)

Se é reconhecidamente complexa a definição de uma obra como popular, não menos problemática é a questão do romance no seio da literatura popular. Ao contrário do conto, que é facilmente determinável pela sua oralidade[6], o romance popular padece, além da indeterminação própria da palavra popular, do preconceito da crítica que o relega para o limbo da paraliteratura. Isso quando não o considera parte de uma problemática política, que circunscreve determinadas obras à cultura proletária ou à burguesa. Seja qual for a posição tomada em relação ao assunto, não se pode deixar de levar em conta que o Romance Popular está intimamente ligado ao romance-folhetim, tanto que:
“I’ expression de’ romancier populaire’ apparaît pour la première fois dans l apresse socialiste pour faire l’èloge des Mystères de Paris (1843): l’ adjectif et valorisant qui’s est rapidement effacè.”
(Angenot, M.: 1975, 4)

Mais que um início, o romance popular tem no romance folhetim do século XIX um paradigma que segue até os dias de hoje. Isto fez dele, conforme Angenot, um tipo de narrativa cujas marcas são bem determinadas[7]. Assim, o romance popular seria caracterizado pela presença de um herói Prometeu, o qual é definido como:

“Hèros surhumain, ‘plus fort, plus riche et plus intelligent que le monde entier’, solitaire cepedant, investi d’ une mission à double face, punir er rècompenser.” (idem, 46)

Ao lado de um forte maniqueísmo de valores, onde os bons e os malvados são claramente diferenciados. O princípio do mal é o dinheiro e a ambição que se opõem ao amor e à generosidade, como “lá quantité à la qualité”. Tão determinante é esse maniqueísmo no romance popular que, segundo Angenot, ele engendra as suas próprias leis, tais como:

“pas de punition durable pour celui qui est du coté des bons, sauf s’ il se l’ attire par un manquement ou une indélicatesse;
- pas de transfuge entre les deux camps en cours d’ action. (...);
- lien de famille fréquent entre les hérauts du bien et du mal.” (ibidem, 50)

Outra marca do romance popular é a estrutura progressiva-regressiva de sua narração. Ela se constitui dessa maneira porque ao realizar a sua ação de justiceiro (discurso progressivo), o herói termina por revelar o passado das outras personagens (discurso regressivo). No romance de Erro Judiciário, uma variante do romance de herói prometeu, uma vez que “le personnage principal est la victime, non le justicier” (ibidem, 53), essa estrutura apresenta-se basicamente com a degradação do herói no início da narrativa e a ascensão do malvado. Na busca do reconhecimento de sua inocência, o herói reverte a situação e acaba no seu lugar de direito.
Frente à estrutura progressiva-regressiva não é de se estranhar que esses romances sejam marcados por “une extreme convergece des liens entre les personages” (ibidem, 56). Tal convergência é de grande importância para o trabalho de justiceiro do herói seja bem sucedido e o passado das personagens adquira, no discurso regressivo, uma ligação significativa com o presente. Mesmo porque o romance popular exige um deslanche necessariamente feliz, com todos os personagens bons reunidos e a salvo dos malvados, os quais por sua vez, devem ser severamente punidos. Esse “happy end” é uma a mais das características do romance-popular. A ele vem acoplado, normalmente, um epílogo, onde o narrador apresenta uma reflexão acerca do destino de suas personagens.
As personagens, num traço identificador do romance popular, são usualmente tipos, pouco espaço havendo para uma psicologia que ultrapasse os seus aspectos básicos. Na verdade, as personagens tipos do romance popular são unidade actanciais extremamente simples e monolíticas, o que não se poderia deixar de ocorrer em razão do maniqueísmo que domina a narrativa.
Daí decorre, ainda, um narrador demiúrgico, cuja perspectiva onisciente domina a tudo e a todos, inclusive o seu leitor, posto que não abre espaço para conclusões próprias. O narrador, para quem tudo significa, se encarrega de tudo ver, tudo relatar e tudo explicar.
Enfim, todas essas marcas coletadas por Marc Angenot, mostram que se esse tipo de romance perde por ser previsível tanto em sua fábula, quanto em seu discurso, ganha, por outro lado, por ser extremamente legível. É essa legibilidade que o faz acessível a uma vasta camada da população e lhe garante o adjetivo de popular. Legibilidade, aliás, que vai além do conhecido, já visto[8] para se fixar naquilo que Umberto Eco tão bem denominou de “estrutura de consolação”. Essa estrutura, preenchida por numerosos artifícios, define o romance popular como:

“uma combinatória de lugares-comuns articulados entre si segundo uma tradição em que se mesclam o ancestral (...) e o específico (...) E atuará sobre caracteres pré-fabricados, tanto mais aceitáveis e amados quanto mais conhecidos: em todo caso, virgens de toda e qualquer penetração psicológica, à semelhança das personagens das fábulas. Quanto ao estilo, lançará mão de soluções pré-constituídas, aptas a proporcionar ao leitor as alegrias do reconhecimento do já conhecido. E jogará com interações contínuas, a fim de proporcionar ao leitor o prazer regressivo do retorno ao esperado. E desvirtuará, reduzindo a clichês, as soluções, em outras circunstâncias, inventivas da literatura precedente. Mas ao fazê-lo desencadeará tamanha energia, liberará tamanha felicidade, se não inventiva pelo menos combinatória, que seria hipócrita ocultarmos os prazeres que propicia: porque ele representa o enredo no estado puro; ileso e livre de tensões problemáticas.”
(Eco, U.: op. cit., 24)          

A citação é longa, mas representativa do consenso que há entre aqueles que se debruçam sobre as características básicas do romance popular, com as quais trabalharemos a seguir no romance de José Potyguara.

2.2 O Romance Popular de José Potyguara

            Na análise do caráter do romance de José Potyguara vamos deixar em segundo plano não só Sapupema como também Terra Caída. O primeiro porque é uma coletânea de contos e entra, portanto, em outra categoria narrativa, ainda que, pelo registro da oralidade e pelo decalque da realidade neles presentes[9], não se possa deixar de observar um lado de clara identificação com a narrativa popular. Porém, como esses mesmos elementos o levam para o lado do regionalismo, vamos abordá-lo aqui. O segundo porque, como já vimos anteriormente, repete os contos de Sapupema e motivos de Vidas Marcadas, não apresentando coesão suficientes para se impor como romance. Na verdade, Terra Caída é pouco mais que um conjunto de contos entrelaçados e emoldurados por um espaço: o seringal. Resta-nos, assim, os romances Vidas Marcadas e Do Seringal ao Asfalto. Todavia, como esse segundo pretende-se uma continuação do primeiro, vamos analisa-los em conjunto como se fosse uma única obra.
            Em primeiro lugar, cumpre ressaltar que frente o exposto no tópico anterior não há nenhuma dúvida sobre o caráter popular dessa narrativa de José Potyguara. Ao contrário, Vidas Marcadas parece obedecer em detalhes o paradigma do romance popular herdado do século XIX. A primeira prova disso é que se nessa narrativa falta o herói Prometeu, não falta o maniqueísmo de valores, como já foi demonstrado. Mais que bons e malvados distinguidos, o maniqueísmo moralista de Vidas Marcadas faz com que no final de suas vidas, os bandidos, tomados de súbita consciência, arrependam-se e revelem suas maldades. É o que acontece com Balbino, que antes de morrer no acidente do barco, revela a Fernando toda a trama armada por seu primo e, como se fora pouco, apresenta ainda uma prova capaz de inocentar o herói. Não deve se surpreender o leitor com essa súbita honestidade de Balbino, afinal ele está à morte, muito menos com o fato de ter guardado consigo, durante anos, um pedaço de papel e revelador de sua culpa e da inocência de Fernando. O mesmo acontece com Mundico que, após o acidente fatal, confessa in extremis sua culpa e a injustiça que cometera contra o primo. E isto para não se falar dos laços de consanguinidade entre os dois que acentua, ainda mais, o maniqueísmo da narrativa.
            A ausência do herói Prometeu, por sua vez, não é uma descaracterização de Vidas Marcadas como romance popular. Na verdade, ele se constitui numa variante por demais conhecida: o romance do Erro Judiciário. Aqui o herói é justamente Fernando, vítima das maquinações diabólicas de seu primo para tomar-lhe o emprego e a noiva. Temos, dessa forma, no início da narrativa a sua decadência, com prisão e condenação pelo crime não cometido. O desenlace da história, com Fernando perdoando o primo em face do casamento deste com Lídia, a ex-noiva, não é fuga a esse paradigma. Como o romance é excessivamente moralista em seu maniqueísmo[10], outra não poderia ser a atitude do herói frente aos fatos. Isto é, se Fernando levasse Mundico à justiça, ele estaria prejudicando Lídia e o filho dela, ato que sua própria construção enquanto personagem – ingrediente moral – impede-lhe de realizar.
            Outra marca do romance popular atualizada em Vidas Marcadas é a estreita ligação entre os personagens. Essa ligação é efetivada tantos pelos laços de parentesco, como por “felizes” coincidências na vida de várias personagens. No caso do parentesco temos Fernando e Mundico e suas respectivas famílias, nas quais se concentram o grupo dos bons e dos malvados. As coincidências que não são poucas começam com a defesa por parte de Fernando de um bêbado maltratado por um policial. Mais tarde, esse policial irá perseguir o herói e o bêbado irá ajudá-lo a fugir. Em Belém, Fernando cede lugar no bonde a uma passageira desconhecida que se revelará mais tarde, ser filha de seu patrão. No seringal, a chegada de novos nordestinos surpreende o herói com Balbino, a testemunha que o incriminara e que pode revelar o seu passado a todos, mas que termina por lhe proporcionar a oportunidade de ser inocentado.
            Tal maniqueísmo e tantas coincidências só são possíveis porque os personagens são, como já vimos, tipos retirados há um só tempo da tradição folhetinesca e do regionalismo amazônico. É esse, por exemplo, o caso da mãe virtuosa na figura de D. Sinhá, que morre de desgosto pela prisão do filho. O religioso exemplar com o nome de Padre João, que de tão generoso chega a passar fome; o coadjuvante servil, pusilânime e arrogante, conforme trate com superiores ou subordinados, quer que sejam Balbino ou Gaspar; os auxiliares abobalhados ou disformes como Marcos e Ceição entre tantos outros, principalmente em Do Seringal ao Asfalto.
            Além dos personagens tipos, também é próprio do romance popular o narrador heterodiegético com focalização onisciente. Como é feito em Vidas Marcas, o narrador conhece profundamente seus personagens e os acompanha integralmente onde quer que estejam. Não contente em desnudar o que pensa e o que sente a personagem, o narrador de Potyguara ainda explica para o leitor a razão de cada ação praticada. Leia-se, como exemplo, esse comentário que se segue à fala de Diana em relação à noiva de Fernando:

“Visivelmente despeitada, ela continua:
- Essas mocinhas do interior não têm vícios nem defeitos. São cândidas, puras, puríssimas! – E carrega, com ironia, no superlativo.”
(V. M., 120 – grifo nosso)

            Como está claro, se a personagem esta “visivelmente despeitada”, o uso de superlativo em sua fala só poderia representar ironia. A explicação do narrador é, assim, redundante e, para um leitor mais atento, completamente desnecessária. O mesmo procedimento se dá com os próprios da região que são longamente comentados, mesmo quando repetidos.
            Dentro, ainda, do espírito do romance popular é bastante revelador o epílogo informal que vem na última página do romance, numa reflexão que explica o título adotado e procura proporcionar aos leitores uma lição de vida a partir da história narrada:

“Sentado na sepultura, esquecido do local e do tempo, Fernando deixa-se arrastar pelos pensamentos (...) E nota como os homens, em sua ânsia de felicidade, se assemelham aos balões de papel. Raros conseguem atingir as alturas. Uns, mal iniciam a ascensão, caem, destruídos pelas próprias chamas que lhe iluminam o bojo policrômico. Outros, mais privilegiados, trazem de origem todos os fatores para assegurar voos triunfantes: lindos matizes, gás abundante, ventos favoráveis: – beleza, inteligência, mocidade e sorte. Sobem (...) Mas, após colorirem o céu, junto às estrelas, caem também, desfeitos em cinza, que é o fim de tudo... E todos-vitoriosos e fracassados – são Vidas Marcadas pelo destino...” (V. M., 199)

            A citação é longa, mas imprescindível para se compreender a função reflexiva do epílogo. O tom elegíaco, auxiliado pelo cenário, é apenas mais uma marca da “estrutura de consolação” e do conformismo proposto por esse tipo de narrativa, que sempre buscará aplainar e dissolver os conflitos sociais numa entidade maior como o Destino, não por outra razão grafado com inicial maiúscula pelo autor.
            Finalmente, afirmar que o romance de José Potyguara é um romance popular não é estranho ao público leitor. Tanto que é ele que exige uma última característica desse tipo de romance: o final feliz virá no esquemático Do Seringal ao Asfalto. Observe-se, por exemplo, que também Terra Caída termina como Vidas Marcadas, porém não há notícias de algum leitor exigindo a sua continuação. É que os leitores desse último souberam nele reconhecer, institivamente, por debaixo da capa do regionalismo amazônico, um autêntico romance popular. Não é à toa, portanto, que Vidas Marcadas é o romance de maior sucesso de público do autor. Afinal, numa região cujo sistema literário ainda não está consolidado, propostas de inovação dificilmente serão aceitas com facilidade. Dessa maneira, José Potyguara não é certamente um modelo de autor regionalista, é indubitavelmente, com seu Vidas Marcadas, um autor popular que procurou unir, ainda com resultados precários, a demanda da identidade regional com a necessidade de conquistar leitores. Será esse o caminho da literatura de expressão amazônica?


Referências
ANGENOT, Marc. Le roman populaire. Montréal: Les Presses de l’Université du Québec, 1975.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. São Paulo: Livraria Martins, 1964. v.2
ECO, Umberto. O super-homem de massa. Retórica e ideologia no romance popular. São Paulo: Perspectiva, 1991.
LINHARES, Temístocles. História crítica do romance brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia: São Paulo: EDUSP, 1987.v. 2
MOURALIS, Bernard. As contraliteraturas. Coimbra: Almedina, 1982.
PEREGRINO Jr. “Ciclo nortista”. IN: COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio; Niterói: UFF. v. 4
PEREIRA, Lúcia Miguel. História da Literatura brasileira: prosa de ficção de 1879 a 1920. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1988.
SIMONSEN, Michèle. O conto popular. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. 7. ed. São Paulo: DIFEL, 1982.
VERÍSSIMO, José. Teoria, crítica e história literária. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, São Paulo: EDUSP,1977.
WEBER, João Hernesto. Caminhos do romance brasileiro. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990.



[1] Essa superficialidade é de muito notada, como pode ler em José Veríssimo que, após afirmar o início de nossa literatura como regionalismo, declara que não se pode censurar aos escritores a opção de explorar essa temática, deve-se censurá-lo por “nesse interesse quase exclusivos, não terem senão raramente sabido compenetrar-se da mesma alma sertaneja, nem defini-la profundamente. A máxima parte dessa literatura (...) ficou na superficialidade da representação dos aspectos materiais. A máxima parte dela impressionada apenas do seu pitoresco visível, quedou-se no descritivo ou decaiu retoricamente na idealização romanesca, trazendo para nossa ficção preconceitos românticos europeus”. (Veríssimo, J 1977, 83)
[2] Cf. op. cit. Pp. 111/19.
[3] Anteriormente, Sodré afirmara: “o regionalismo admitia não só que era mais fiel à realidade permitindo que os personagens falassem, na ficção, como falavam na vida, mas, o que era extremado, que houvesse cor local, e que a cor local encontrasse plena representação na linguagem peculiar a determinadas zonas. Era isso levar a busca do pitoresco a um limite desconhecido.”
[4] Na primeira edição havia apenas dez contos. Na segunda, o autor retirou um dos contos, por considera-lo uma crônica, e acrescentou outros dois, conforme afirma Djalma Batista na apresentação da segunda edição.
[5] Ao tentar distinguir do povo do discurso sobre o povo, B. Mouralis reconhece que “a linha de separação entre os textos acerca do, ‘povo’ e os textos produzidos pelo ‘povo’ não tão fácil de determinar como poderíamos ter pensado à partida”.
[6] De acordo com a autora de O contro Popular, “no sentido estrito da palavra, um conto popular é um conto que se diz e se transmite oralmente.” (Simonsen, M.: 1987, 5)
[7] “Le roman populaire oú s’ illustrerot d’ abord Eugène Sue, Alexandre Dumas, George Sand, Xavier de Montépin, Paul Féval, et leurs innombranles imitateurs, n’est que la convergence, dans un type de narration aux règles bien circonscrites, du frénétique noir et du romantisme social”. (Angenot, M.: op. cit. 22)
[8] Segundo Umberto Eco, “no romance popular de todos os tempos, a realidade é sempre uma realidade já dada: ou modificada perifericamente ou é aceita; não há o que vire de cabeça para baixo.” (Eco, U.: 1991, 37).
[9] Na apresentação da 2ª edição de Sapupema, Batista assegura reconhecer em vários personagens e episódios dos contos, pessoas e acontecimentos reais de sua infância.
[10] Sobre o maniqueísmo e moralismo do romance popular, Eco afirma “uma constante permanecerá, diferenciando o romance popular do romance problemático: a de que o primeiro, sempre se desencadeará uma luta do bem contra o mal a ser resolvida sempre  ou mais das vezes (venha o desenlace embebido em felicidade ou dor) a favor do bem, definido, este, nos termos da moralidade, dos valores e da ideologia corrente.” (Eco, U.: op. cit. 25)

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