FRANCISCO DA SILVA E SEU MUNDO FANTÁSTICO

Texto de Eduardo Campos

Naquela rua do Pirambu, em Fortaleza, vivia um homem simplesmente chamado “O Pintor”. Quando lhe faltava trabalho – pois ocupava-se em consertar fogão e aspas de guarda-chuva – acocorava-se ao pé de um muro branco e o enchia de caprichosos desenhos, colorindo-os depois. Jean Pierre Chabloz, o extraordinário artista suíço, primeiro descobriu o muro, depois esse fascinante pintor, que se chama Francisco Domingos da Silva, analfabeto – como se diz no Norte – de pai e mãe.

Silva nasceu a 16 de março de 1922, no distrito de Alto-Tejo, Acre. São seus pais, Luís Domingos da Silva e D. Minervina Félix de Lima, gente de prendas domésticas e que jamais compreendeu “aquela doidice” do filho em pintar bichos da floresta.

O primeiro quadro de Silva, pintado em 1937, denominou-se “Um Dragão Comendo Arraia”. Em 1961, a 4 de abril, os “Diários Associados, em Fortaleza, organizaram uma amostra de seus trabalhos. Doze ao todo. Á inauguração compareceu o pintor, descalço, com o filho caçula no braço. E assim pôs a ouvir a louvação que lhe fez o Governador do Estado, Dr. Parsifal Barroso, a enaltecer-lhe a sua arte de artista espontâneo primitivo.

Francisco Domingos da Silva não sabe ler nem escrever. A sua assinatura é curiosíssima. As letras toscas são como um sinal de ferro de marcar gado. É exageradamente loquaz. Capaz também de fazer um discurso. Com o dom de improvisar, é atilado em suas observações sobre a política social do Pirambu, bairro onde habita. Tem frases saborosas para expressar o seu pensamento. Nunca se sabe quando o nome, com quem batiza os seus animais, corresponde à realidade. Gavião Vipino? Que será? Viperino? E peixe Paragô? Significa mesmo um espécime ictiológico?

Sua imaginação é fértil, como são exuberantes as cores de seus quadros. Seu professor foi Deus. Aprender o manejo da escala cromática em contato com a natureza. A escola de arte que conheceu foi a floresta amazônica, onde viveu mais de quinze anos.

Há quem o considere índio. Visto de frente, assume caracteres étnicos tribais. Á interrogação franca, repele: “Tive índio na família, mas isso foi “coisa” distante”.

É anárquico. Pode-se dizer que somente conhece disciplina na pintura. Não possui um plano de vida. Dos seis filhos que tem, apenas dois vivem em sua companhia. Não é econômico, mas gosta tanto de dinheiro que ri quando vê uma cédula mil cruzeiros.

Pinta, geralmente, em cartolina. Preparado o trabalho – geralmente aquarela –, enrola-o e leva-o à rua, onde consegue vendê-lo sem dificuldade.

À universidade do Ceará conseguiu reunir a maior coleção de telas de sua autoria. Nesses quadros – mais de vinte – há grandiosos momentos de concepção artística flagrados ali com o melhor do talento do pintor. Os bichos são sua temática. Raramente pinta homem ou mulher. Mas cada peixe que pinta, cada ave, salta de dentro de seu complexo selvagem. Vincula-se ao mundo de fantasia, extraordinariamente belo, que cria para, instintivamente, ausentar-se da extrema penúria em que vive.

É um autêntico e deslavado mentiroso, com tal equilíbrio no contar as suas histórias que jamais oferece duas versões diferentes para estas. Nota se que se esforça para não se deixar trair, no intuito de que nós, seus admiradores, continuemos estonteados diante do comprometimento irreal que o alia aos animais de seu mundo primitivo.

Nessa primorosa amostra de seu talento os leitores de “O Cruzeiro” poderão sentir como o pintor popular, tão despido de cultura, consegue vestir-se com tantos talentos. O desenho é secundário em suas criações, porque o que vale realmente é a compreensão cromática que exibe. Em alguns quadros, como no “Peixe Paragô, além da cor e do aprumado desenho, o ritmo alcançado é decisivo. Todas as suas figuras repelem o comodismo da estática. Os gaviões, as cobras, toda a toda a sua engenhosa fauna parece querer saltar, precipitar-se. Os que estão deliciando, agora, ao folhear estas páginas, com as belas reproduções em cores de seus quadros aqui insertos, completarão, temos certeza, o elogio do pintor.

Revista O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 28 de setembro de 1963, edição 51, p. 108-111

Revista O Cruzeiro: AS DUAS METADES DO ACRE

 

AS DUAS METADES DO ACRE

O último capítulo da Epopeia Bandeirante – Conquista e incorporação do Acre – Uma história dividida ao meio como a região em que processou – O combate de Nuevo Iquitos – Plácido de Castro e Taumaturgo de Azevedo.

 

Por Gustavo Barroso

(Da Academia Brasileira de Letras – Diretor do Museu Histórico)

Ainda está para ser feita devidamente a história da conquista do Acre, última página da nossa epopeia bandeirante, capítulo final da nossa Marcha para o Oeste, escrita com letras de sangue pelos filhos do Nordeste, muito especialmente do Ceará. Em geral, quando se fala da entrada do Acre na História do Brasil, traça-se este esquema: Acre, Bolívia, Plácido de Castro e Rio Branco. Plácido de Castro é o herói epônimo da região, o polarizado da resistência armada ao boliviano, a quem a argúcia do Barão no Tratado de Petrópolis arranca definitivamente o território. Mas este é um mundo de águas, terras e florestas, tal a sua extensão, de maneira que, sem o auxílio da geofísica dessa região, não poderemos compreender os sucessos históricos que a integraram para sempre no todo brasileiro. E, em consequência, a sua geopolítica nos levará ao traçado complementar de outro esquema: Acre, Peru, Taumaturgo de Azevedo, Rio Branco.

Vejamos agora o porquê:

O ilustre Dr. Manuel Onofre de Andrade, atualmente Promotor em Goiás, profundo conhecedor do assunto, em trabalho inédito de definição da verdade histórica, escreveu-me: “Não se trata de demolir um dos ídolos do Acre, Plácido de Castro; mas é justo de início ponderar o seguinte: o nosso mais antigo território se divide em duas metades incomunicáveis, a bacia do Purus-Acre, onde hoje se situa a capital, e a do Juruá-Tarauacá. É claro que que a vitória de Plácido de Castro apenas assegurou a posse do Brasil em uma dessas metades. Note-se ainda que a zona acreana tomada por suas armas se limita com a Bolívia, enquanto a região do Juruá tem por vizinhança o Peru, Departamento de Loreto. Logo, ficará exposta a seus próprios recursos tão extensa faixa de terras. Por um erro de chancelaria, anterior ao inexcedido Barão do Rio Branco, chegara ele a ser entregue oficialmente à República Peruana. Para que se tenha exata ideia do que é o Acre, bastará o depoimento da competente Comissão de Engenheiros, investigadores da possibilidade de depósitos de petróleo no Rio Moa, da mesma Bacia Juruaense, em relatório que prende a atenção do mais culto leitor, em edição de 1938: “O Território do Acre é a única unidade da Federação que tem cem por cento de matas cobrindo a sua superfície. Acha-se todo ele localizado na Planície Amazônica, drenado por duas importantes correntes: Rios Juruá Purus, suas únicas vias de acesso. Fica, assim, o Território naturalmente dividido em duas regiões distintas, cada qual com sua vida própria, tendo seus problemas ligados aos das vias naturais de escoamento, portanto é absoluta e fatal a falta de comunicações terrestres entre as duas bacias.” E acrescenta o douto relatório: “Para se ir de sua sede – Rio Branco a Cruzeiro do Sul, no Alto Juruá, deve-se descer o Rio Acre, alcançar o Purus, chegar a Manaus e aí aguardar transporte para subir o Juruá e alcançar enfim o ponto de destino numa viagem de cerca de dois meses.” Ora, se essa foi a rota dos ilustres engenheiros patrícios para atingir o Rio Moa acima da cidade de Cruzeiro do Sul, é evidente que os brasileiros situados na outra metade acreana jamais poderiam socorrer tão grande trecho no ano de 1904 a luta e a vitória foram dos responsáveis militares e de seus voluntários pela bacia adentro do Rio Juruá e seus afluentes.”

As palavras do Dr. Manuel Onofre de Andrade e a exposição da Comissão de Engenheiros, com uma claridade verdadeiramente cartesiana na sua argumentação, nos mostram a imensidade acreana dividida em dias partes estanques, de vez que a penetração realizada pelos seringueiros sempre se fizera subindo os rios e se ramificando pelos seus afluentes, de modo que o recesso das terras entre as grandes bacias fluviais permanecia indevassado. Fui contemporâneo, na minha adolescência, passada no Ceará, das grandes migrações de sertanejos para os igarapés amazônicos. Lembro-me bem, quando ainda menino de colégio, da seca de 1898, que quase despovoa o Estado para estaquear de ossadas de heróis anônimos os pântanos do Amazonas e do Acre. Em 1899, o Grande Rodolfo Teófilo, hoje tão esquecido, publicava em Fortaleza o seu formidável romance “O Paroara”, no qual descreve com as tintas da verdade a triste e silenciosa epopeia dos seringais. E até mesmo conheci um desses grandes bandeirantes da penetração naquele Inferno Verde, que, certa vez, entrara pelo Rio Amonea com 800 cearenses, dos quais sobraram unicamente dez, contando com ele próprio. Era o famoso Alexandre de Oliveira Lima, popularmente chamado Lixandre Liveira Lima, que, por isso, marcada sua borracha com três LLL, e apelidado o Barão da Boca do Amonea, tal seu poderio naquelas paragens.

Desta sorte, compreendendo o Acre nas suas duas metades, incomunicáveis pelo interior das terras, compreender-se-á que o processo histórico da luta por sua incorporação ao todo nacional, tanto quanto o da penetração seringueira, teve de ser condicionado a essa diferenciação. Do que se conclui que temos sempre, em jornais e livros, referido e glorificado a conquista da bacia Purus-Acre, esquecendo quase completamente a do Juruá-Tarauacá. Torna-se necessário, pois, uma síntese que nos dê de fato a visão panorâmica total.

Esta é a tese pela qual se bate o Dr. Manuel Onofre de Andrade, colhendo o depoimento de sobreviventes idôneos daqueles acontecimentos. Diz, por exemplo, o farmacêutico Mário de Oliveira Lobão, que chegara a Cruzeiro do Sul, no Juruá, em 24 de outubro de 1904, sendo testemunha da luta em prol da incorporação ao Brasil daquela metade do Acre:

De ordem do Coronel Gregório Taumaturgo de Azevedo, sendo Comandante do 15.º Batalhão de Infantaria o Coronel maranhense, Cipriano Alcides dos Santos, foi confiada a direção da avançada pelo rio Amonea ao Capitão sergipano Francisco de Ávila e Silva. Para isso, a 25 ou 26 de outubro de 1904, partiram da localidade já denominada Invencível os gaiolas ou navios fluviais “Moa”, da firma Melo & Cia., comandado por Alexandre Sussuarana e tendo como prático Heitor Bentes de Sousa e “Contreiras”, da propriedade de Hermínio Contreiras de Oliveira, tendo como Capitão, Luís Martins e como prático, Benvindo Luís e Romão Solimões, ambos levando 50 soldados do Exército sob as ordens do Capitão Francisco de Ávila e Silva, acompanhado pelo Delegado de Polícia, Tenente Guapindaia. Participava da expedição o jornalista português Fran Pacheco, nomeado pelo Coronel Taumaturgo, Secretário da Prefeitura do Alto Juruá. A finalidade da expedição era expulsar ou prender na região do Amonea os cobradores de impostos do Peru, que apoiados num destacamento do Exército, arrecadava dinheiro dos nossos seringalistas ali localizados e até se tinham estabelecido num lugarejo a que chamaram Nuevo Iquitos, atual Vila Taumaturgo.

A 2 de novembro de 1904, de acordo com a testemunha já nomeada, os vapores chegaram à Praia do Feijó, onde o “Contreiras” passou a navegar na frente do “Moa”, reforçado com mais 10 homens. Assim chegaram no dia 4 ao Seringal Minas Gerais, de Luís de Melo, fronteiro a Nuevo Iquitos. Ali, o Tenente peruano D. Severo Ramirez exigiu os impostos do Comandante do “Contreiras”, sendo aprisionado com as 4 praças que o acompanhavam. E, logo, o “gaiola” rumou para o Rio Tejo sob a fuzilaria do destacamento inimigo que ocupava a barranca marginal. Não houve vítimas a lamentar e os expedicionários alcançaram à tarde o seringal de Francisco Bonifácio da Costa, na foz do Tejo.

Tinha os peruanos no local 80 homens bem armados e municiados, dispondo de metralhadoras, sob as ordens do General Suarez. Os dois “gaiolas” não puderam combinar um ataque à posição inimiga, devido a ter o “Moa” encalhado e a dificuldades outras de navegação, em virtude da baixa das águas. Mas o destacamento brasileiro em batelões e canoas penetrou os igarapés, desembarcou e tomou posição para atacá-la por três lados: no seringal fronteiro, Minas Gerais, na margem direita do Juruá e por trás de Nuevo Iquitos. Muitos seringueiros armados reforçaram as 50 praças de infantaria. O capitão Ávila ficou no seringal, o Tenente Mateus na barranca do Juruá e o ex-Cadete da Escola Militar de Fortaleza, Oséas Cardoso na terceira face do ataque. Intimados a capitular, os peruanos recusaram e começou o fogo de parte a parte, que durou até as 5 horas da manhã do dia 5 de novembro. Então, cercado e maltratado pela fuzilaria certeira dos seringueiros, o Coronel Ramirez rendeu-se com as honras da guerra, recolhendo-se ao Departamento de Loreto. Os peruanos perderam 9 homens e tiveram muitos feridos. Os brasileiros perderam somente um e tiveram poucos feridos. O farmacêutico Lobão, que viajava no “Contreiras”, foi quem os socorreu com os medicamentos que levava.

Ao Dr. Manuel Onofre de Andrade, o Comandante Heitor Bentes de Sousa, que servira como prático num dos “gaiolas” da expedição, corroborou nas linhas gerais o depoimento acima, acrescentando que, na luta armada contra as tropas peruanas, o seringalista Francisco Bonifácio da Costa armara e sustentara 100 voluntários, e nela participaram com brilho o jornalista Carlos Chauvin e vários cadetes que tinha sido expulsos por indisciplina da Escola Militar de Fortaleza, como esses: Gastão Souto, Francisco Januário de Assis e Urbano Müller, irmão do Ministro Lauro Müller, que faleceu como Tabelião no Rio de Janeiro.

O relatório sobre a expulsão pelas armas dos soldados peruanos que transpuseram os limites do Rio Breu e se adentraram em terras já brasileiras como as do Amonea, conquistadas pelos cearenses de Lixandre Liveira Lima, Barão da Boca do Amonea, foi escrito e apresentado ao Governo Federal pelo próprio Coronel Taumaturgo de Azevedo. Ele conta a empresa realizada naquelas paragens e põe sobretudo em relevo os serviços do Capitão Francisco de Ávila e Silva e do Tenente Fernando Guapindaia de Sousa Brejense, no combate de Nuevo Iquitos, que durou até a capitulação de Ramirez, 22 horas. No mesmo documento, declara ufanar-se, e com razão, de dois acontecimentos: “O de ter sido o originador da Questão do Acre, em 1885, pela qual me bati, despendi e sofri, e de haver cumprido o dever patriótico de expulsar do Território, a 5 de novembro de 1904, os intrusos que nele campeavam havia mais de dois anos”.

Eis as razões por que se bate o Dr. Onofre de Andrade, a fim de que seja feita justiça histórica à ação do General Taumaturgo de Azevedo na incorporação do Acre ao Brasil, sem prejuízo da glória incomparável de Plácido de Castro, pois que diversas e distantes são as regiões do Território em que ambos atuaram. Na verdade, como engenheiro militar, na última década da Monarquia, Taumaturgo de Azevedo fora demarcador oficial daquelas terras e com tal ardor protestara contra a entrega das mesmas aos nossos vizinhos, que as disputavam, que, por isso, o submeteram a Conselho de Guerra. Levara a questão à imprensa e publicara um livro, “O Acre”, que chamou para o assunto a esclarecida atenção de Rui Barbosa e de Rio Branco. O ilustre militar governou o Amazonas, o Piauí e a cidade do Rio de Janeiro com honestidade e proficiência, presidiu a Comissão de Limites com o Peru, traçou a planta da cidade de Cruzeiro do Sul de que foi Prefeito, comandou a Brigada Policial do Distrito Federal e, nos últimos tempos de sua vida, deu à Cruz Vermelha o melhor de seus esforços.

É essa figura que não deve ficar esquecida na história da Conquista e Incorporação do Acre ao Brasil.

 

 

BARROSO, Gustavo. As duas metades do Acre. O Cruzeiro (Revista), Rio de Janeiro, 13 setembro de 1952, ano 24, n. 48, p. 29-31; 82.

Nota: “As duas metades do Acre”, de Gustavo Barroso, também encontra-se, às páginas 21 à 28, transcrito no opúsculo “Amazônia: o papel decisivo do Mal. Taumaturgo de Azevedo na questão do Acre” (1968), de Manuel Onofre.

AS CANÇÕES DE ÉCIO ROGÉRIO DA CUNHA

MAIS QUE ISTÓRIA DO POVO DO LUGAR

Notas da fala de Thor Veras, por ocasião do lançamento virtual do livro, na noite de 12.08.22

 

Certa vez fiz a provocadora sugestão de que Rio Branco é para meu pai, o que Berlim um dia foi para o filósofo Walter Benjamin. Não se trata apenas de uma cidade, de um amontoado de ruas e esquinas e rios que compõe um espaço em um mapa, mas um acontecimento. Uma temporalidade que nos escapa, uma ubiquidade que dissipa toda apreensão reificante, um entre-lugar que demanda escavar nas mimeses da infância, na matéria mais bruta da poesia que é o cotidiano e suas contradições urbanas - aquela entre o flaneur e o flanelinha, o catraieiro e a catraca do ônibus - justamente para encontrar neste labirinto, o raio do poema em sua densa luz, que revela as faíscas de uma estética possível. Assim como é este livro. Pois o primeiro assombro que temos ao manusear essa obra é justamente a experiência de que não se trata, tampouco, de um mero objeto de rememoração nostálgica (a “infância rio branquense” e seus becos, capoeiras e ruas sem saída), muito menos de um livro de poesia concretista com colorações de um cronista (aquele que tem um olhar oblíquo acerca da transformação estrutural das instituições de uma esfera publica e sua circulação da arte, da cultura e da política).

Antes, nos vemos nessas páginas quase ou mui  torcicolares, um caleidoscópio (como Gerson falou um dia da poesia dele) que nos permite atravessar toda sensibilidade de um sujeito criativo e incomodado com os contornos de sua experiência (de experimentação) do “particular”. E aqui digo particular com toda cautela do mundo. Pois meu pai fica enfezado quando não compreendo que, na realidade, a sua escrita que se insinua provinciana, relativa a um “lugar”, apenas simula o que para ele é mais verdadeiro e paradoxal: o local, na realidade, mais plástico do que aparenta, é a porta dos fundos que apresenta o quintal do universal. Que nos apresenta o igarapé por onde circula a resistência a toda tentativa arbitrária de verticalização da vida. A “istória do lugar” é nada mais que a “nossa história”, com H, mesmo, que, perpassada por uma ontologia das ladeiras, uma dialética dos barrancos e uma estética da seringalidade (o conceito que rastreia o seu legado filosófico e que perpassa a sua trilogia editorial ou trindade de livros, como diz Issac Melo), nos revela a condição de periferia da periferia da periferia.

E é justamente essa condição, essa tempestade que impele ao futuro, mas também que incendeia um passado simultâneo, que emerge um ornitorrinco (ou um mapinguari), (moderno e atrasado) que sempre motivou meu pai a escrever, compor, ler, cantar, tocar instrumentos, pintar, fotografar, recortar e colar, produzir, se inquietar — desassossegar. E isso que encantou e encanta a mim e a Nina (quando vemos ele imerso no canto dele, quando observamos a tecla que bate retocando e atravessando o dia lá do seu escritório — a terceira margem do rio dele, escrevendo no microsoft word como se pichasse os muros dos bairros da cidade a cada verso) e que nos fez reunir aqui hoje em torno desse não-livro, esse artefato que circulou entre as pessoas que meu pai ama ( essa confraria e não academia peripatética de poetas e poetisas), que nada mais é que a materialização de sua constelação de incômodos e reverências (a homenagem mais genuína, pois os nomes dos e das personagens que saltam na obra são, na realidade, o que ele consome diariamente — a arte local) que me faz lembrar e admirar aqui de longe o infinito repertório imaginativo de meu pai.

É assim que ele procura dar consistência para o mundo, e nessa busca, e em especial, na sua contingência, ele pode criar outros mundos, ou melhor, outros lugares que eternamente retornam (assim como o ônibus circular de fuga do Acre, mas que a ele sempre retorna — e de forma mais fortuita, na grandiosa e irradiante Nepan).

Portanto, mais do que as histórias oficiais, o que lhe interessa são as genealogias bastardas. Mais do que os projetos de governamentalidade, o que lhe motivou nesses rolês todos foram as linhas de força de insubordinação, de emergência do novo. Mais do que a florestania, o que lhe fez investigar analiticamente e poeticamente é a condição de condenados da terra e as fugas inventivas desse povo. Desde os fanzines da sua graduação, aos panfletos do movimento social, aos artigos de intervenção em jornais até o Facebook e seu mural (esse canal insistente que ressoa como uma caixa de ecos). Por esta razão, não é raro o descreverem como um cara inquietante. Arrisco dizer que vem dessa perpétua desconfiança com os caminhos retos e divisões estanques e pela preferência que ele adquiriu pelos entrecruzamentos, que, inevitavelmente, o leva a teimosia (a palavra que mais define meu pai, especialmente depois de seus 60 anos) em não sucumbir ao poder. Mas o que significa poder aqui? Complicado. Difícil mapear na cartografia desse homem o que ele compreende por poder, especialmente por ser aquilo que vira fonte de toda critica, de toda uma vida, e principalmente, da inquietação que o mantem vivo.

Uma resposta provisória está próxima da reiterada, insistente e pervasiva presença do adjetivo “colonial”, essa manifestação (estrutura histórica e presentista) de poder que traduziu a saga estética do meu pai — desde sua juventude, marcada por enaltecer a vida da floresta até a audiência dos mortos, de denúncia da alienação local. Eu diria que seria mais fácil falar o que poder não é para meu pai — que potência é essa nos leva para a vida e não para a paralisia, para a aporia, o beco sem saída, a morte-expoacre e etc. E a pista mais expressiva que posso indicar a vocês está na foto de minha vó Mariazinha e de meu pai, ao final do livro, que revela onde está todo o potencial de resistência: no amor e na arte. No carinho amoroso e saudoso de um filho para sua mãe (e o enraizamento a terra que lhes acolheu) e na experiência estética, no caso o cinema e a música, que mediou a sua memória e o seu maior legado. (Além do flamengo, claro). Isso, nos ensinou Sérgio Taboada, é o que importa. Amor e arte. Te amo pai. Vida longa à sua arte.

SÉRGIO TABOADA: REBELIÃO (álbum completo)

 

1. AQUIRI (Sérgio Taboada)

2. ENTRE A RUA E A MEIA-NOITE (Betho Rocha e Sérgio Taboada)

3. PRONUNCIAMENTO (Sérgio Taboada)

4. RIBEIRAMAR (Sérgio Taboada)

5. TRANSBORDANDO (João Veras, Mário Emílio Malachias e Sérgio Taboada)

6. VIDA JÁ NÃO VALE NADA (Sérgio Taboada)

7. ANJO BOM (Ricardo Taboada e Sérgio Taboada)

8. CORAÇÃO DA MATA (Francisco Dandão e Sérgio Taboada)

9. CORAÇÃO ATEU (CARA) (Sérgio Taboada)

10. GUARÁ (Sérgio Taboada)

11. CANTO VERDADEIRO (Gisela Oliveira e Sérgio Taboada)

12. TESTE DO PODER (Jair Taboada, João Taboada e Sérgio Taboada)

13. REBELIÃO (Sérgio Taboada)

 

CD REBELIÃO (1998) – SÉRGIO TABOADA

Ficha técnica

Produzido por Edmilson Aureliano e Eluilson Aureliano

Produção fonográfica: Armando Nogueira

Gravado e mixado nos estúdios Guidon – SP, por Edmilson Aureliano

Arranjos: Eluilson Aureliano

Baixo, bateria, guitarra, violões, percussão e teclados: Eluilson Aureliano

Teclados adicionais: Edmilson Aureliano

Sax alto: Davi Rosalino

Acordeon: Agostinho

Vocais: Hudson Reis e Leia

 

Canto verdadeiro – a letra desta música foi entregue a Chico Mendes em 1988, meses antes de seu assassinato.

Poesia no abismo: entre a subserviência e a sorte

Luis Satie

 

Disse um conhecido filósofo alemão que após o holocausto, fazer poesia é um ato de cinismo. Um – não menos consagrado – poeta brasileiro completou que mundo até poderia ser uma boa rima para raimundo, mas não seria uma solução. O fato é que, após as barbáries do século XX, o ofício do poeta ficou cada mais difícil. Não obstante, continuamos a escrever versos. Pois bem! E agora? Como escrever um livro de poesias sem ser cínico ou ser acusado de cinismo? Prefiro pensar que poesia não é entretenimento e que não é poético fazer rimas mecânicas e combinações meramente diletantes para atrair audiências e inflar egos de poetas e poetisas, diante da miséria do mundo que bate à nossa porta. Em vez disso, arte é um meio avançado de conhecimento do mundo, de suas misérias e de suas virtudes. Então, que tipo de saber “Istória do Povo do Lugar” (Veras, 2022) me traz? 

O conhecimento do mundo vivido do poeta e o conhecimento do poeta ele mesmo, a partir de sua mundividência particular, não necessariamente nessa ordem. Conhecimento de becos, travessas e travessuras de menino. Conhecimento do próprio jeito do poeta – umas vezes delicado, triste, revoltado, cidadão, nostálgico, outras vezes irônico, amargo, ríspido e iracundo – de testemunhar o trágico e de (des)crever gestos e tipos humanos que lhe cruzaram o caminho. Esse é o conhecimento disso que é o Isto. O conhecimento disso que é o Isto é uma Ist(ó)ria: o inominável Isto que nos emaranha e se fixa em algum lugar da memória recalcada ou do inconsciente, involuntariamente, e passa a fazer parte de nossa istoridade.

A Ist(ó)ria então se revela como o estoque não-conceitual do mundo visto pelo poeta. Para dar conta desse estoque ist(ó)rico, o poeta precisa de palavras, mas o trabalho de palavrear a ist(ó)ria do isto – isto é, de isto(riar) –, é arriscado. O poeta parece bambear no meio do abismo, entre o trabalho de busca paciente e criativa de imagens e a preguiça da pressa de dizer logo o que suas retinas enxergam ou o que seu corpo sentiu na aventura do momento vivido. Entre a arte da mediação e a pressa do registro, o poeta sofre para não sucumbir na (h)istória ou na (e)stória, aquela como arquivo científico, esta como arquivo do discurso ordinário comum, do imaginário compartilhado de não-poetas.

Ora, essa pre(ocupação) do espírito do poeta de não cair nas águas comuns do arquivo histórico/estórico e o anseio de buscar traduzir artisticamente a ist(ó)ria da (isto)ridade que experienciou ao longo da vida é angustiante, a ponto de transbordar para além do verso, como meio inconsciente de garantir uma reserva de imagens e efeitos que pudesse salvaguardar a penosa tarefa de dizer o indizível no miolo do artefato livro. “Istória do Povo do Lugar” é, pois, um livro angustiado. 

E essa angústia se apoderou do formato da obra, da numeração das páginas, da configuração de margens e entradas de textos, da disposição espacial das capas e contracapas e da apresentação gráfica da própria matéria escrita. É que “Istória do Povo do Lugar” não é a istória do Povo do Lugar, dois substantivos abstratos: é a ist(ó)ria dos momentos ísticos de um indivíduo situado agonicamente (n)um determinado lugar, lugar esse que também é um isto, um algures ou alhures que demarcou sua istoridade pessoal. Um lugar ubíquo, útero de um indivíduo atormentado, de um lado, por afirmar seu pertencimento a uma comunidade de nascimento, e, de outro, por não conseguir escapar das malhas da história oficial de Rio Branco, nem dos universais da política, da economia e da cultura, entranhados em sua alma e em seu corpo.

Sim, “Istória do Povo do Lugar”, é uma obra conseguida, não só pelo formato físico que a faz entrar para a história do artefato-livro no Acre, não só pela sinceridade do dizer ou pela generosidade do compartilhamento público do dito, mas por ser um ato de li(ciência) poética, a saber, de des(encobrimento) estético do que até então eram só fantasmas e lembranças amareladas pelo tempo existencial de um singular habitante da cidade de Rio Branco, observador atento do abandono social que aflige a maioria das pessoas que sobrevivem no ocidente da Amazônia brasileira, cujo destino parece ser a subserviência ou a sorte.

SOBRE CULTURAS CONDENADAS NA EXPRESSÃO LITERÁRIA AMAZÔNICA

Maria de Nazaré Cavalcante de Sousa

              Roa Bastos organiza a obra Las culturas condenadas (2011), uma seleção de artigos de vários pensadores pelos quais denunciam as tragédias da escravidão, degradação, racialização e extermínio das comunidades paraguaias indígenas desde a invasão europeia na América Latina. Segundo aponta: “Há um prejuízo racista latente, querem crer que a morte física e cultural tem o germe e causa na debilidade racial” (p. 18). Com essa assertiva o escritor levanta uma série de questões e convida intelectuais a refletirem sobre o que se costuma denominar de assimilação cultural de povos “submissos” culturalmente. Roa se refere às etnias indígenas do Paraguai e também ao povo explorado.

     Roa apresenta olhares de antropólogos, intelectuais que relatam situações tão caras ao processo de colonização neste continente. Pontua sobre a agressividade de ações de colonizadores justificadas a partir da ideia de uma superioridade racial e cultural.  Trata-se de uma temática ainda tão atual. De forma incisiva, o autor coloca em pauta o que se tornou um embate entre a “sociedade indígena e a sociedade nacional”, o que mantem ao longo dos séculos, um problema de origem, certamente, que descarta a potência da cultura indígena e da sua cosmologia na compreensão do espaço latino americano.

      Ao denunciar o extermínio (físico e cosmológico) das comunidades indígenas motivado pela pretensa hierarquia cultural e racial, confirma-se a atualidade nos escritos de Roa sobre discursos da pós-modernidade, uma categoria que reforça de forma velada a condição de colonialidade (categoria do grupo modernidade-colonialidade) permanente em nosso continente impondo condições coloniais de poder, de ser e de saber conforme os ditames do, ainda, processo civilizatório instituído. Nesse sentido, como política de enfrentamento e não apenas de resistência ao estado de colonialidade estabelecido, são fundamentais a escuta e o compartilhamento de ações de setores subalternos da sociedade que se manifestam como produtores de seu próprio destino, assumindo suas práticas de vida, suas experiências como constitutivos de outras narrativas de conexões culturais e cosmológicas.

     Roa Bastos chama atenção para o que denomina como nova atitude antropológica pela qual pesquisadores da etnologia e da etnografia têm resgatado as culturas indígenas condenadas, colocando-as em seus escritos, tal qual como as tratadas numa sociedade colonizadora. Neste grupo de intelectuais, os literatos têm atuado de forma contundente em narrativas que denunciam a condição das pessoas em espaços convertidos em colônias permanentes.

     O presente texto engaja-se às reflexões do escritor paraguaio propondo dialogar com a escrita de um branco (o escritor amazonense Paulo Jacob), desta feita da Amazônia brasileira, que se manifesta, assim como Roa Bastos, numa condição de aliado de tais condenados que vivenciam, como os indígenas paraguaios, as mesmas condições de apagamentos culturais e de condição de racialização perene. Uma leitura que caminha em busca de reafirmar a necessidade de constante diálogo entre culturas diversas que ainda se mantem por toda a América latina, acreditando que muito pouco se avançou em estabelecimento de diálogos e atitudes equitativas em torno dos apagamentos culturais.  

       Manuela Carneiro em prefácio do livro Pacificando o branco (Bruce Albert e Ramos, 2002) discute sobre a urgência de intensificar outros discursos antropológicos, levanta sobre a necessidade de estudos que   dialoguem com percepções e atitudes dos que foram postos na condição de subalternizados na América Latina, ou seja, tornar pulsante e colocar em confronto com o “pensamento modelo”, destituindo a carga substancial de nossos preconceitos e imaginação em relação ao outro. Insiste que seja revisto o olhar etnocêntrico que constantemente é legitimado no universo acadêmico. Embora pareça um discurso superado, ainda se encontra bastante arraigado em diversas universidades brasileiras, por exemplo. 

     Assim, é importante que nos coloquemos como objetos de outras subjetividades, o que torna possível avançar para uma construção de vivências entre povos como aporte de uma alteridade cultural. Caminhando nesse sentido, para se safar do desejo colonizador da cultuação das inventividades culturais e raciais impostas aos diversos povos da América Latina, sobretudo para que se supere a cosmogonia cristã que discrimina todas as subjetividades dos demais povos. Manuela Carneiro propõe a inserção de narrativas outras com o objetivo de neutralizar para deslegitimar a atual naturalidade e legitimação da ordem social. O que consideramos na perspectiva decolonial como um desmonte do poder, do ser, do saber e do ver eurocentrados.

         Vivendo sob mesmo sistema de colonialidade (Quijano,2007), a Amazônia, no século XX, apresenta como referência de prática de desconstrução de um saber colonial historicamente construído, intelectuais como o literato amazonense Paulo Jacob, que se distanciando do discurso homogêneo sobre o espaço e seus habitantes, imprime em seus escritos outras formas de subjetivação, revendo a condição de racialização vivida pelos povos que habitam este lugar.   

     Neste universo literário, Jacob elege seus personagens amazônidas como mulheres, nativos, indígenas, crianças e outros seres como animais e plantas, com os quais busca formas de confrontar e desafiar a visão de racionalidade e de ser e saber estabelecidos pela sociedade nacional.  Seus romances (em torno de 12 obras de ficção) evidenciam e propõem o protagonismo e visibilidade principalmente da mulher, dos rios, das árvores, dos animais e dos demais seres da Amazônia em mesma condição de existência, inserindo em sua escrita as línguas de diversas etnias, a situação da terra, da floresta que constituem esta região.

     Como exemplo, a prosa poética Amazonas, remansos, rebojos e banzeiros, publicada em 1995, obra que imerge no universo indígena trazendo para o plano ficcional as questões que Roa Bastos levantou em Las culturas condenadas, em relação ao extermínio e ao apagamento cultural. Com isso, Jacob, na Amazônia, instiga a leitura na tentativa de impor-se no espaço em que a literatura ainda é do herói branco. Jacob, como os antropólogos de Roa, inverte a “lógica” histórica.         

       Em Amazonas, remansos, rebojos e banzeiros com a presença de um narrador-personagem, o enredo desenrola em completa simbiose do homem e natureza, ambos em compartilhamento de vidas no mesmo espaço. A abordagem temática e a própria opção de escrita do autor instigam-nos a repensar formas de construções de imaginários que circulam no mercado de produção e consumo de visualidades (colonialidade do ver) promovidos há um longo tempo na ficção sobre a região amazônica e na própria América Latina.

    O enredo compõe-se de inter-relações imagéticas do que historicamente a episteme eurocêntrica de cultura x natureza instituiu como visões binárias. Não é uma obra de enredo idílico, encontramos um rosário de peculiaridades, de ações e tipos humanos e não humanos que externam práticas de coexistências no mesmo patamar de subsistências relacionadas ao corpo e a alma, ou mente. Homem e natureza, ambos com suas almas, convivendo em interação, cumplicidades e divergências traduzindo imagens e sensações que resgatam tradições e indicam caminhos futuros para uma re-existência dos povos (Walsh, 2007).

       Amazonas, remansos, rebojos e banzeiros é um convite do narrador-personagem para embarcar em mundos que negociam imaginários amazônicos ao expressarem suas desesperanças e esperanças em dividir o efervescente cotidiano da floresta entre amigos: a amiga samaumeira (uma das espécies das árvores amazônicas) e um indígena de etnia Inca. A obra pode ser lida também como um projeto de interculturalidade, no sentido de que vislumbra uma re-inserção no universo das tradições, das ontologias ancestrais para atingir buen vivir (Walsh, 2007).

      A obra em questão já no título metaforiza a vida imergindo e sacolejando nas águas de seus imensos e importantes rios que sustentam os seres do lugar. O transitar e o equilíbrio deste universo. Numa relação de trocas de vivências neste espaço, o narrador-personagem nos conta (e também, para a amiga samaumeira) a história do povo inca, da exploração espanhola e seu estabelecimento nas planícies amazônicas. Um narrar que desafia ao padrão colonial do ser que separa a comunhão humano-natureza, evidenciando o protagonismo indígena, numa perspectiva de olhar às cosmovisões e práticas existenciais, territoriais, espirituais dos povos indígenas e das raízes africanas.  

      Catherine Whash reafirma a importância dessa construção de interculturalidade e ilustra essa postura em Eduardo Galeano quando escreveu sobre a constituição do Equador, relacionando a Natureza em pé de igualdade com o humano:

    Desde que a espada e a cruz desembarcaram em terras americanas, a conquista europeia castigou a adoração da natureza, que era pecado de idolatria, com pena de açoite, forca ou fogueira. A comunhão entre a natureza e o povo, costume pagão, foi abolida em nome de Deus e posteriormente em nome da Civilização. Em toda a América e em todo o mundo seguimos pagando as consequências deste divórcio obrigatório (Galeano, A natureza não é muda-quando discutia sobre a nova constituição, 2008)

        Distanciando da temática naturalizada da literatura (sociedade nacional) sobre a Amazônia, essa prosa poética aponta uma inspiradora re-visualidade em seus escritos, pois enfrenta a malfadada temática da dicotômica Amazônia descrita para exportação dividida entre inferno e paraíso. São questões que Adolfo Achinte (arte decolonial) toma para si quando afirma:  Fazer arte de acordo com os cânones hegemônicos petrifica uma única direção da informação, não é uma forma de criar, mas uma forma mais refinada e complexa de consumir. (ACHINTE, p.158). Disso Paulo Jacob se liberta.

    A prosa poética de Jacob apresenta uma temática que propõe sumak kaway (vida em harmonia) ou o buen vivir (viver bem) baseada numa relação dualista, insistindo na construção de valores não somente material, mas espiritual, unindo energia e força sem provocar binarismos e que aponta para convivência - a vivência em respeito e dignidade.

        Os 44 capítulos se constituem também em um verdadeiro dicionário de termos e seres da Amazônia interfronteiriça, uma riqueza de tipos e viveres em convivências imbricadas entre si para a garantia da compreensão de que nós pertencemos a terra, e não ao contrário, ou seja, a terra não nos pertence. Trilhando pela narrativa, há uma espécie de prosear entre velhos conhecidos, conversas de compadres, o narrador e a sumaúma, ora falam sobre a mata, rios, ora falam sobre o tempo ou sobre os irmãos da floresta. O narrador cumpre a missão de evocar a natureza e tudo que nela está contida em sua idiossincrasia, pois ele é parte intrínseca dela. Toma o rio Ucaiali como parceiro na trama que entremeiam as ações de outros personagens: ‘Tempão medonho. Cem anos, noventa talvez. O Ucaiali crescido no pé da terra. Terrão bonito, verdoso, estirado. Julho, agosto, setembro, dias assim. Os baixios florados. As samaumeiras parindo frutos de criação. (Jacob, p.09)

      Nesse ritmo, o enredo se desenrola. O narrador por vezes confidencia a amiga e irmã samaumeira segredos de seu povo, os irmãos incas nos momentos de rituais, de acasalamento e quando atacados pelas armas dos homens barbudos (brancos):

     “Capac certa da feita foi ferrado de tapiú. Botou cataplasma de matecclu, mode o trato do inchaço. Cura do conhecimento dos incas. Logo sarou o ferido, passou a febre.” (Jacob, p.23) e:

 “Homens, mulheres, crianças tudo acabado. Brancos barbudos, perversos, malignos. Com flecha não deu jeito de enfrentar. Muita gente, muita taboca de matar. Levaram as mulheres. Fizeram mal as coitadas. Muitas morreram. Vingança nunca foi maldade. Não conheces o nosso passado bela samaumeira. (Jacob, p.15)

  Ou ainda para demonstrar o parentesco dele, o homem, terra e mata confidencia à sumaumeira que: “Os bons filhos do sol quando morrem se encarnam nas árvores. Sobem às estrelas. Clareiam a terra, dão cores ao arco-íris” (Jacob, p.25)

      Ou sobre as festas quando lembra: “O Inti Raymi, a grande festa do sol. Começo do cultivo nos campos. Os caminhos abarrotados de gente. Subiam e desciam os Andes. Atravessavam rios, igarapés, pontes de cipó. Acampavam ao lado do templo em Cuzco. Traziam carrego de batatas, milho, feijão, coca. Ao lado do Sapa Inca, a Coya, a rainha e os nobres. (Jacob, p25)

           O narrador-personagem articula as ações e negociações de seu povo no processo de interação e de aprendizado com outros povos que circundam a floresta e com conflitos e ensinamentos dos bichos, das árvores sobre viver bem nesse espaço.

    Anibal Quijano (2007), demonstra que há muito tempo se vem discutindo sobre estes viveres ao mencionar a produção literária de José Argueda que aponta as comunidades indígenas latino-americana em uma  proposta de comunidade solidária, realidades materializadas no dia-a-dia do povo indígena – os palenques e outros tipos de comunidade tradicional – suas metas de felicidades – hoje chamada de bem viver a partir da categoria indígena, em que colocam  no centro a vida das relações humanas com o meio natural – e não orientam suas vidas pelo meio do cálculo, custo-benefício, produtividade, competitividade, etc., suas vidas são divergentes do projeto de capital. (Quijano, p.18)

      Há um enfrentamento na postura desses personagens e espaços em relação a organização etnocêntrica referente ao ego cogito cartesiano (sujeito puramente pensante que entende a existência subalternizando ao corpo) instituído principalmente pelo pensamento eurocêntrico. Quijano, citando Rodolfo Kusch (2000), aponta o pensamento indígena e popular na América Latina em comunidades que não se expressa em sentido corpo-objeto, mas através de acontecimentos em que o emocional cumpre papel fundamental.

     Em algumas línguas indígenas não há uma palavra para sujeito nem objeto. Palavras que podem aproximar-se de ‘sujeito’ é a palavra coração, as relações se estabelecem entre corações intersubjetivamente:

               ...al estudiar la etnia tojolabal plantea que em la lengua de esa comunid no existen las palavras ‘sujeto’ ni ‘objeto’. La palavra que más puede aproximarse a ‘sujeto’ es ‘corazón’ y la relación que se estabelece es entrecorazones, intersubjetiva. Pero como ‘todo tiene corazón’ (la tierra, minerales, vegetales, animales, etc.) (In Farias, p.04)

       Walter Mignolo (2005) irá propor o termo corpopolítica do conhecimento como forma de superação do egopolítica do conhecimento. De certa forma, propõe uma discussão que obriga a desestruturação da relação sujeito-objeto e defende uma intersubjetividade, englobando a terra (pachamama) colocando em evidência a sacralização na perspectiva de uma ecologia crítica. Expõe em suspeição o mito moderno do progresso em detrimento do mito libertador (não lógica antropocêntrica).

    Embora cada povo tenha suas relações cosmológicas e elegem em suas culturas ações especificas de cada etnia, a maioria entende a cosmovisão de sua existência. Matías Ahumada (...), pesquisador indígena, afirma que uma comunidade não se reconhece a si mesma por fora do lugar que habita. Não há uma exterioridade definitiva, mas algo como uma interioridade projetada no vale, na montanha, ou na mata.

     Voltando à prosa poética de Jacob, o narrador em conversa com sua amiga samaumeira reflete sobre as hierarquias existentes na cultura de seu povo. O dever de respeito ao rei Sapa Inca. As relações de casamentos, entre outros dentro do sistema de vida deste. O ângulo de visualidade que é estabelecida a partir do olhar etnocêntrico é posto em suspeição.  Entre outros acontecimentos, a samaumeira amiga tomba, é chegada sua hora, é levada pelas águas, rio acima e rio abaixo.  O narrador reserva os últimos capítulos para observar todo o processo de morte, de seu transportar-se para às margens do rio, de perigo que corria após seus restos mortais serem desviados de seu natural caminho (rumar no rio). É um narrar melancólico, de tristeza e pesar:

    “O curumim brincando. Saltava na água de cima do tronco. Tempão enorme nadando. Quis navegar na samaumeira. Tirou a envira de amarrada. A tronqueira saiu bubuiada. Cortada, servindo de jangada. Andar dias, meses, anos talvez. Caminhada cansadiça, perigosa. Um dia quem sabe sustar caminho. Parar nos restantes da vida. O tronco morto, apodrecido, largado aos pedaços. Caveira podre de quem tão bela e orgulhosa foi. (Jacob, p.73)

         A prosa poética de Paulo Jacob alimenta a ideia de um giro decolonial para que a coexistência de homem e natureza deva prevalecer, tomando como princípio os sentimentos da luta para viver na Floresta.  A trama inicia às margens do Ucaiali (Peru) e perambula entre os rios da floresta, quando a samaumeira segue seu destino. No tecer das histórias de cada um presente no enredo constrói-se de uma postura digna, tanto da natureza como do humano, submetidos nessa natureza como partes iguais. Pensar a natureza e o ser humano em relação de trocas e valores é uma irracionalidade própria da lógica-sujeito objeto.

     No enredar da conversa das personagens há uma esperança acalentada na busca da construção de uma soberania alimentar, uma agricultura familiar e ao regresso dos saberes originários um desejo intrínseco de uma relação íntima em Abya Yala. Há também uma disposição para uma aposta em um projeto de vida, de re-existência, de sentir-pensar e conviver em desacordo com a ordem dominante da matriz moderno/colonial.

    Roa Bastos selecionou – na obra Las Culturas Condenadas – uma série de textos antropológicos para dizer basicamente que as sociedades indígenas e não indígenas latino americanas – embora colonialmente condenadas – são povos que resistem física e culturalmente. Roa demonstrou isso com o testemunho de etnólogos e etnógrafos, caso dos aliados politicamente de suas causas. Paulo Jacob, um literato brasileiro, amazonense em Amazonas, remansos, rebojos e banzeiros demonstra o quanto a literatura cumpre também tal papel, no caso em relação às culturas condenadas dos povos ameríndios amazônicos – cumprindo, com isso, um, portanto, compromisso decolonial.

     Las culturas condenadas e Amazonas, remansos, rebojos e banzeiros levantam questões pertinentes que possibilita prosseguimento ao projeto de descolonização com que se tem empenhado alguns grupos de políticos e intelectuais latino-americanos. Compreendendo que a formação da ideia dialética de ‘nós’ e dos ‘outros’ é constituição de uma representação de poder. Criou-se no outro, o povo originário, seres desprovidos de saber e cultura que foi o contraponto da exigência colonial de transportar a civilização e a sabedoria para os povos que viviam na ignorância e impuseram-se como referência, isso percebemos na escassez na produção escrita sobre temáticas como a do amazonense Paulo Jacob. Distanciando da temática naturalizada da literatura sobre a Amazônia, a obra aponta uma inspiradora re-visualidade em seus escritos, pois enfrenta a malfadada temática da dicotômica Amazônia descrita para exportação dividida entre inferno e paraíso. Como também, na preocupação de Roa Bastos em compilar textos importantes denunciando a condição de aniquilamento, temáticas que advertem sobre as formas que foram construídas a condenação das culturas, apagando vozes, marginalizando povos de etnias que resistem e buscam aliados que lutem para o ‘lugar devido’ de suas histórias na América Latina.

 

Referências

Bastos,Roa. Las culturas candenadas. Compilación Augusto Roa Bastos. La Edición Servilibro Asunción, septiembre 2011

Bruce, Albert e Alcida Rita Ramos. Parcificando os Brasncos – Cosmologias do contato- norte amazônico. Editora:  São Paulo:IRD Éditions, Emprensa Oficial. Edição: 2002

Jacob, Paulo. Amazonas.Remansos, Rebojos e Banzeiros. Nórdica: rio de Janeiro,1995.

Quijano, Anibal. Colonialidad del poder y clasificación (p.93).In: El giro decolonial: reflexiones para uma diversidade epistémica más allá del capitalismo global/ compiladores Santiago Castro-Gómez y Ramon Grosfoguel- Bogotá: siglo del Hombre Editores: Universidad Central, Instituto de estúdios sociales Contemporáneos y Pontifícia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007.

LA TRONKAL( Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas). Desenganche – visualidades y sonoridades otras. Quito:  ABILIT,2010.

MIGNOLO, Walter. A colonialidade de cabo a rabo: o hemisfério ocidental no horizonte conceitual da modernidade. In: LANDER, Edgardo (org.). A colonialidade do saber. Eurocentrismo e ciências sociais. Perspectivas latino-americanas. Buenos Aires: CLACSO, 2005, p. 24-32.

QUIJANO, Aníbal. Colonialidad y modernidad/racionalidad. Perú Indígena, v. 13, n. 29, p.11- 20, 1992.

QUIJANO, Aníbal. Colonialidade, poder, globalização e democracia. Novos Rumos, v. 37, n. 17, p. 4-28, 2002.

WALSH, Catherine. La educación Intercultural em La Educación. Peru: Ministerio de Educación, 2001.

 WALSH, Catherine. ¿Son posibles unas ciencias sociales/culturales otras? Reflexiones en torno a las epistemologías decoloniales. Nomadas, n. 26, p. 102-113, 2007.

 

* Maria de Nazaré Cavalcante de Sousa é doutora em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina-UFSC.

Des)fazendo (o) teatro. Sobre a experiência do fazer online

por João Veras*

reflexão crítica a partir da peça-filme Desfazenda: me enterrem fora desse lugar, do coletivo O Bonde, e da peça online Pessoas Perfeitas, dOs Satyros, produzida no contexto da oficina olhar a cena – Laboratório de Crítica Teatral, conduzida por amilton de azevedo no mês de agosto de 2021 de forma virtual no Sesc São Caetano. sete textos das pessoas participantes da ação inauguram a série vozes.

 

Um dia eu estava meio que distraído com essa vida de então quase isolado; aí lembrei que havia planejado assistir a peça Desfazenda – me enterrem fora desse lugar, do coletivo O Bonde (SP). Imediatamente entrei no site da Sympla e comprei o ingresso. Na hora marcada, acessei o YouTube no endereço indicado, segui as orientações, sentei e comecei a assistir ao espetáculo – que começou sem atraso! Semanas depois, também em casa, fiz o mesmo para assistir a outro espetáculo: Pessoas Perfeitas, da companhia Os Satyros (SP). Desta feita o acesso foi pelo programa de videoconferências Zoom.

Essa descrição de quase intimidade caseira tem razão aqui, pois pretendo refletir, pelo olhar de um espectador comum que sou, as duas experiências dentro de um contexto da relação teatro e internet e, com isso, da cena e do espectador, pelas quais a atividade teatral tem sofrido (no bom sentido) algumas mudanças – para alguns problemáticas e determinantes, para outros nem tanto. Quero meter minha colher nesse angu.

Nos dois casos, como prefiro, assisti às peças sem nada saber a respeito das suas dramaturgias. Gosto de ir procurando saber na hora, de ir aventurando minhas percepções, de ir buscando entender o que se passa no exato momento da encenação, de ir vivendo o espetáculo durante o tempo de sua encenação. Também não busquei, antes de assistir, informações nas fichas técnicas. Optei por esperar os seus finais para conferir. Prefiro ir às cegas guiado pela encenação viva que ocorre em tempo real (no caso de Pessoas Perfeitas). Este foi o meu modo de recepção das obras, desta feita “mediada” pela internet. É por onde se manifesta o produto da minha experiência perceptível.

Daí, o mundo a partir de agora é de surpresas. Vamos começar por Desfazenda. Vi, de primeira, que não se tratava de um drama, na sua forma clássica, aquela narrativa linear com os seus personagens em corpo, fala e ações se duelando em cena até o desfecho final esperado ou não pela plateia. Sem perder a perspectiva dramática, no sentido de uma trajetória focada em conflitos não exatamente encenados, mas narrados, percebi um formato centrado nas falas e posições cênicas simétricas dos quatro atores (três homens e uma mulher, todos negros). 

Ailton Barros, Filipe Celestino, Marina Esteves e Jhonny Salaberg: O Bonde / foto: José de Holanda

São relatos de memórias, escritos de diários, mas também manifestos usando levadas de falas e de poemas falados, como visto em slams, ou cantados numa definida rítmica para as bandas do rap, do hip-hop. Vi também que o tema central da peça gira em torno da questão do racismo. Da condição negra. Da história da escravidão no Brasil, uma das inúmeras particulares. Disso tudo que é dor e que ainda não acabou. 

Mais especificamente (isso só soube no final) dos relatos a respeito de crianças negras escravizadas no interior de São Paulo envolvendo a igreja, o poder político aliado ao nazismo – no que resultou numa montagem teatral livre, escrita por Lucas Moura e dirigida por Roberta Estrela D’Alva, a partir do documentário Menino 23 –  Infâncias Perdidas no Brasil, de Belisário Franca.

Então. Devo dizer agora o que será determinante para as próximas linhas. Confesso que esta foi a minha primeira experiência como espectador de teatro gravado (caso do Desfazenda) e também do ao vivo online (caso do Pessoas Perfeitas) – ou seja, de assistir teatro em casa, como se assiste filmes e programas de TV. Este fato determinou já ali a minha condição de espectador e as minhas escolhas quanto ao que observar, dar mais atenção, selecionar a respeito do que falar diante do que assistia. 

Confesso que não foi a dramaturgia o que me prendeu e, por isso, não será a respeito dela o que aqui vou falar. Não por vontade. A distração em relação a ela foi acontecendo durante o espetáculo. A atenção estava voltada para a plataforma e como a experiência cênica se relacionava nela, com ela, a partir dela. É que fui levado a me perguntar sobre se o que eu estava assistindo era teatro ou cinema, posto que teatro gravado, aquele ali que eu estava assistindo, carregava muito da técnica de se fazer e se mostrar cinema. 

A indagação se tornou norma no meu olhar. Desviou-me do texto. Não totalmente. O texto ia e vinha. A estética da montagem e seus elementos também. Mas a base de minhas observações centrava-se sobre a forma do que via na tela. Aquilo era teatro filmado ou cinema teatralizado? Eram as duas coisas juntas? Se isto é possível? E o que eu via não era cinema, nem era teatro assim “puro” como conhecemos? Também não era teatro filmado, tampouco filme teatralizado? Acho que assisti algo novo, algo que nasce e se desenvolve frente aos meus olhos. Essas questões me ocupavam enquanto a peça/filme se desenrolava.

A dramaturgia se desenvolve – isto parece evidente – em uma caixa cênica, portanto em um espaço teatral e também dramatúrgico (claro! claro?), como classicamente o conhecemos com as suas duas paredes laterais (que não estavam expostas, mas imaginadas), e as paredes de fundo e frontal, pelas quais as câmeras, e não a minha presença como espectador, captavam a atuação dos atores, a dramaturgia, enfim. 

Mas as paredes sumiram na medida em que os atores eram captados por câmeras laterais,  diagonais e mesmo frontais. Assim, sem parede, tudo parecia se encontrar sem lugar. Tudo parecia ser filmagem. Não só por isso. Passei a ver cortes, planos, enquadramentos, zoom, focos, duplicação de imagens, transposição de cenas, captação das falas por microfones, imagens de fotografias em slides. A última cena é literalmente cinema com imagens externas de mar, céu e tudo. 

Frente a isso, não poderia deixar de ver um montador em sua mesa dando forma a tudo aquilo. Enfim, passei a ver cinema. E porque não seria teatro? O teatro não se caracteriza – exatamente o que o difere do cinema – por ser uma encenação ao vivo num contínuo em tempo real e a presença diante dos atores de uma plateia? 

Mesmo não sendo ao vivo, cabe alterar, numa mesa de montagem, o espaço cênico em todos os seus movimentos etc? Montagem em mesa, dramaturgia gravada, ausência de atores e público num único espaço e no mesmo momento ao vivo combinam com teatro?

Frame de “Desfazenda”

Voltemos um pouco para a rotina do público. Falar da minha condição também. Há de se considerar que assisti à obra sem precisar sair de casa, guarnecido de toda comodidade que posso ter, mas também com as possíveis adversidades e imprevisões próprias de quem reside em uma casa. Tenho animais, pessoas da família, barulho de automóveis vindo do lado de fora, chegada de visita no aqui do agora, etc. Posso também assistir de novo o espetáculo que, por estar gravado, será exatamente do mesmo jeito que assisti, como um filme. Tudo isso pode não ser determinante, mas engrossa o caldo da diferença.

É patente o quanto que a pandemia empurrou a arte para a internet. E o teatro entrou ainda mais de cabeça no mundo virtual, no mundo digital, no mundo online. Novos são os vocabulários, novas são as gramáticas de experiências tecnológicas antes não provadas. Vem se experimentando diversas formas inclusive bem diferentes daquela que acabo de relatar. É o caso do segundo espetáculo que assisti – Pessoas Perfeitas da companhia Os Satyros, com dramaturgia de Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez e direção geral deste último. E o que vi? Várias personagens – tipos marginais/marginalizados – acontecendo em cena por seus conflitos, por suas dores que se entrelaçam e se identificam, dando ao espectador a experiência das suas visibilizações como humanos. A condição humana em profundidade. Belas interpretações. Um carrossel de imagens, estranhas imagens ao fundo de atores e atrizes firmes, majestosos, impávidos.

Da mesma maneira como em Desfazenda, em Pessoas Perfeitas fui envolvido pela surpresa da forma, pela novidade do meio pelo qual o teatro chegava a mim em casa. Naquele instante vivia mais a possibilidade – que se realizou ante meus olhos – de se manter a essência da conexão tão cara ao teatro que é a sua relação ao vivo com o público. A que tem se sustentado pela presença coeva da cena em ação e o público, ambos em um mesmo espaço/tempo. O que não vi – porque de fato não acontece – em Desfazenda, que assisti no YouTube. 

Em Pessoas Perfeitas a plataforma utilizada é o programa de videoconferências Zoom. Por ele, os atores e os espectadores estão ao vivo presentes ao mesmo tempo e em um mesmo espaço comum, à vista de todos (quando ligadas suas câmeras) e não-físico. Eles estão em um momento real não só, de um lado, encenando e, de outro, assistindo, mas interagindo – inclusive dentro do espaço dramatúrgico. 

Os Satyros em “Pessoas Perfeitas” / imagem: divulgação

É mais uma forma de fazer teatro. A dos Satyros não abre mão da presença ao vivo e da interação. Nesse sentido, há um momento metateatral em que um dos atores pede à plateia que responda à saudação de boa noite que virá de uma das personagens, devendo para tanto cada um dos espectadores ligar o seu áudio, responder à saudação da personagem e depois imediatamente desligá-lo. O que passa a acontecer em vários momentos até o final da peça, quando tal interação envolve os demais personagens. Aqui o teatro propõe a interatividade, dar um passe orientado ao espectador para que este adentre, de alguma forma, agora como personagem, na dramaturgia – a voz coletiva do velho coro das tragédias gregas. Tal qual a mais tradicional das dramaturgias.

Isto nos leva a pensar que, com a internet, o sentido único de presença vinculado à ideia de fisicalidade não pode ser mais exclusivo. É possível hoje estar perfeitamente presente com uma pessoa ou um coletivo sem que, com isso, esta presença seja necessariamente física, corporal.

É, de fato, uma experiência nova que não altera a velha. Estou me referindo especificamente a dos Satyros. Com ela o teatro não deixa de ser teatro. Ao mesmo tempo em que todos se encontram corporalmente separados uns dos outros, todos estão juntos. A ideia de presença não perde o seu sentido original. Ao mesmo tempo em que é ressignificada. Ninguém por esta vivência deixa de estar diante do outro, dos outros, de partilhar uma experiência comum no exato momento em que ela acontece, se realiza. Falo de uma realização fática. Todos nós, atores e espectadores, estamos ali vivendo uma experiência de produção dramatúrgica e de acesso a ela que não só é realizada no mesmo espaço (que dão o nome de virtual) e ao mesmo tempo, mas em plena interatividade. Isto a mim parecer ser – e é – uma realização real. 

Portanto não pode ser considerado cinema porque o cinema é um produto manufaturado com antecedência para ser mostrado ao público já perfeitamente pronto, acabado. Não há interatividade nesse processo. Nas suas sessões, o único que  comparece é o espectador. Há uma separação entre o fazer, seu produto e o público. No que se aproxima a experiência da peça Desfazenda, onde o que o espectador assiste é resultado do que outrora fora filmado e montado. Nesta prática, o que se vê como resultado é o filme de uma peça original filmada (que para tanto sofre alterações necessárias ao novo meio), portanto um produto reprodutível. É o filme da peça, inclusive porque passou por uma produção de montagem e formatação anterior que é própria do cinema, e pelo qual impossibilita a associação das práticas coevas de apresentar e de assistir temporal e espacialmente copresentemente ao vivo.

Fábio Penna em “Pessoas Perfeitas” / imagem: divulgação

Como compreendo, a experiência dos Satyros é o teatro fazendo uso da tecnologia digital, virtual e online sem deixar de ser teatro enquanto nova composição de fazer e assistir teatro; como uma variação do acontecimento cênico e um novo feitio de interação ator/espectador. Todos esses aspectos de novidade não são suficientes para alterar a ideia de teatro em sua essência, a ponto de confundi-lo com cinema, por exemplo. Portanto, se o teatro sempre foi uma experiência dramatúrgica realizada ao vivo – com a presença coetânea do espectador e dos atores – com potência de interatividade, dentro do mesmo percurso temporal e no mesmo lugar, não tenho como duvidar de que a experiência dos Satyros dá conta disso.

O que quero dizer é que as realizações que acabo de relatar demonstram o quanto a forma de fazer e também de assistir teatro foram alteradas com o advento da internet e seu esplendoroso avanço tecnológico, combinado com uma potência/imposição movida/possibilitada pela vida pandêmica. É certo que a mobilidade no campo da encenação dramatúrgica não é nada de novo. Mudanças vêm acontecendo desde que o teatro é teatro. As práticas online, virtuais e digitais têm as suas especificidades jamais provadas até então no campo cênico. 

Tento constatar aqui que é indubitável que nas duas experiências dramatúrgicas a coisa se move ante os olhos do espectador, da mesma forma que este também passa a experimentar novas formas de lidar com isso tudo. As duas experiências que acabo de relatar são patentemente distintas na forma de fazer e de mostrar. 

É perceptível no caso de Desfazenda a ausência da presença/relação pulsante, dupla e coetânea da de quem assiste com a de quem faz. Por este formato, pelo menos este que o grupo optou em fazer, a experiência dramatúrgica ganha outra configuração, a da espécie que combina as duas linguagens, podendo, assim, resultar numa terceira, de tipo híbrida. No caso de Pessoas Perfeitas não creio que resulte noutra coisa sua experiência enquanto teatro. O que não quer dizer que inexistam alterações no modo de fazer em si. Ali o teatro continua sendo teatro, mesmo que use outro espaço (com as suas evidentes especificidades) para se realizar. 

Quanto ao aspecto estético da encenação, da materialidade cênica, é plenamente visível o quanto ambas as obras continuam provando formas diversas e distintas dentro do contexto do acontecimento cênico, da poética cênica. São duas plataformas digitais (duas novas formas de materialidades) – desta feita fazendo às vezes de espaços cênicos e para além deles, expandindo-os – sobre as quais cada encenador explora e experimenta as possibilidades que se lhes apresentam.

As “limitações” e as liberdades estéticas que estes espaços estranhos impõem, tanto para uma parte quanto para outra, são relativas para o resultado artístico. Nesse sentido, o que a mim parece indiscutível é o efeito disto (no que se desdobra), isto é, a singularidade de cada experiência em si, das duas configurações brevemente examinadas aqui, inclusive em relação àquela outra a qual estamos profundamente acostumados (dogmaticamente ou não), em relação a qual as formas online, virtuais e digitais são capazes de perder ou de ganhar, o que pode sugerir, para o campo estético, simplesmente outras variações do acontecimento cênico, porquanto – será exatamente por isto que – o teatro segue se fazendo. 

* João Veras é um artista acreano de Rio Branco. Autor das obras Seringalidade – O Estado da Colonialidade na Amazônia e os Condenados da Floresta (editora Valer, 2017), Minhas Músicas de Invenção – Uma Experiência de Criação Sonora na Amazônia (editora NEPAN, 2019) e A Audiência dos Mortos – Sobre o Colonialismo Cultural no Acre (editora NEPAN, 2020). Contato: joao_veras@hotmail.com

Texto publicado originalmente em (Des)fazendo (o) teatro. Sobre a experiência do fazer online | ruína acesa (ruinaacesa.com.br)